Luis Gordillo en Vitoria y las Fábulas Reales de Paula Rego

Luis Gordillo XXL/XXI. Artium. Vitoria-Gasteiz. Hasta el 24 de agosto.

Informalismo, Geometrismo, Pop, Psicoanálisis... Catalogar la obra de Luis Gordillo se antoja harto complicado. El artista sevillano ha sabido moverse siempre entre un estilo y el siguiente, tratando como él mismo afirma "de mantenerse vivo y no estar al servicio de una corriente determinada, impidiendo que ésta se convierta en una imposición". Su arte es trascendental para escribir la historia de la pintura contemporánea española, y ahora, atendiendo a este gran legado, la sede de exposiciones Artium, en Vitoria-Gasteiz, presenta la muestra 'Luis Gordillo XXL/XXI'.

Aquí podemos ver lo último de lo último, aquello en lo que ha trabajado el artista en los últimos años. Alrededor de 40 obras que nos tratan de explicar su 'personalidad múltiple', marcada por la visión 'caleidoscópica' de su arte.

Gordillo es considerado un creador bisagra entre la generación de los artistas de El Paso de los años 50 como Saura o Millares y la Nueva Figuración madrileña de finales de los 60. Los llamados 'Esquizos de Madrid', como llamaban los catalanes de Grup de Treball a los pintores madrileños de la nueva generación como Carlos Alcolea, Chema Cobo o Guillermo Pérez Villalta se fijaron en la pintura de Gordillo como fuente de inspiración en la que basarse. El sevillano, más mayor que los demás del grupo, tenía un recorrido más amplio en la pintura y supo aconsejar muy bien sobre este arte. Su obra "recordaba al negro y blanco de El Paso, pero derivaba hacia otra cosa", tal y como afirma el pintor.

La muestra de Artium forma parte junto a la exposición 'Juan Mieg. Xuxurlaka', del programa 'En paralelo', un proyecto que trata de hacer coincidir en tiempo y espacio a estos dos autores que destacaron y destacan en la pintura. Las series de Gordillo aquí presentadas nos recuerdan al trabajo que pudimos ver en la exposición antológica 'Iceberg Tropical' llevada a cabo en 2007 en el Museo Reina Sofía, cuando el artista se hizo con el Premio Velázquez de las Artes Plásticas. Solo queda que el visitante decida: ser o no ser gordillista, 'that´s the question'.

Paula Rego. Fábulas Reales. Museo de Arte Contemporáneo Gas Natural Fenosa. La Coruña. Hasta el 14 de septiembre.

La figuración inquietante domina en la nueva muestra retrospectiva de la obra de Paula Rego. Creadora nacida en Lisboa en 1935, a los 17 años se estableció en Londres. Su obra pictórica puede verse en el Museo Contemporáneo Gas Natural Fenosa de La Coruña a través de una muestra antológica titulada 'Fábulas Reales', hasta el 14 de septiembre.

Rego es una de las artistas portuguesas más cotizadas a nivel internacional. El prestigio de su carrera viene consolidado por su aprendizaje en la prestigiosa Slade School of Fine Arts de Londres. En su trabajo tiene un peso muy importante lo literario. Cuentos infantiles e iconografía popular se presentan en su pintura, cuya técnica pulcra y definida viene acompañada siempre por un aura de inquietante extrañeza. Sus obras utilizan un lenguaje realista, pero en la mayoría de las ocasiones sus escenas parten de la más pura fantasía.

Verdad y ficción se entremezclan en sus lienzos que se presentan como metáforas de la realidad contemporánea. En sus obras personas y animales conviven teniendo también como centro temático importante todo lo concerniente a los problemas actuales de la mujer y el feminismo. Esta muestra retrospectiva parte desde los años 60 y llega hasta la actualidad.

Luis Gordillo: "Todas las tendencias conviven, sólo que algunas se esconden más que otras"

Hacemos un repaso por la trayectoria de Luis Gordillo a través de esta entrevista. El creador sevillano nacido en 1934 es heredero del arte de los informalistas y los surrealistas franceses. Su obra destaca por su interés por el psicoanálisis y el automatismo. En los 70 y 80 será famoso también por ser artista bisagra entre la generación de los integrantes de El Paso de los 50, y la Nueva Figuración madrileña de los llamados Esquizos de Madrid, colectivo del que formó parte. Sus obras forman parte de las colecciones de los museos y galerías más importantes de todo el mundo, como es el caso del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

En 1958, durante su paso por la Facultad de Bellas Artes de Sevilla se asienta en el París de finales de los 50. ¿Cómo se desarrolla su estancia en la ciudad francesa?
La etapa en París fue muy importante para mí. Alguna vez he escrito que yo no fui el clásico pintor americano en esa ciudad, rodeado de mujeres y encandilado por la buena vida bohemia. Fui todo lo contrario, un pintor andaluz triste en París. Sin embargo aprendí muchísimo, ya que no me perdía nada en una ciudad que aún era el centro del mundo a nivel artístico. La pintura por ejemplo de los informalistas, el cine o la literatura que allí tuve la oportunidad de presenciar fueron luego básicos para el resto de mi carrera. 

Se dice que el artista Juan Antonio Aguirre fue el primer 'gordillista'a finales de los 60, concretamente en el 67, con la exposición que organizó en la sala Amadís de Madrid. A usted le colocan como figura puente entre Nueva Generación, presente en aquella muestra, y la generación siguiente de Carlos Alcolea. ¿Qué papel cree que jugó como artista 'senior' dentro de los llamados Esquizos de Madrid de los 70-80?

En el Madrid de finales de los 60 no había un museo de arte contemporáneo, sólo había dos o tres galerías. En esos momentos los artistas más presentes eran los de la generación de El Paso de 1957, con creadores como Antonio Saura o Manolo Millares junto con la galerista Juana Mordó. Sin embargo, recuerdo que había actividad, quizás yo di con el pequeño núcleo donde estaba esa actividad, no recuerdo un Madrid muerto. Todo lo contrario a la sensación que tengo ahora con más de 50 galerías y muchísimos museos. 

Conocí a Juan Antonio Aguirre muy pronto en Madrid. Él estaba fascinado conmigo. Montó el grupo expositivo de Nueva Generación para ser presentado en la sala Amadís en 1967, centrándose básicamente en torno a Manuel Barbadillo y en mi figura. Nosotros dos sentíamos la necesidad de realizar una cosa mixta entre razón e inconsciente. La exposición fue muy variada ya que, por ejemplo, también estaba Elena Asins y su marido Julio Plaza, quienes hacían algo distinto a lo nuestro. Allí había de todo, arte Pop, abstracción geómetrica, etc.

El hecho de ser un puente con la siguiente generación de Carlos Alcolea o Guillermo Pérez Villalta sí que considero que fue cierta. Además, Juan Antonio fue muy activo con la generación posterior. Al ser él el director de la galería e impulsarnos, se convirtió también en puente hacia la siguiente generación. Dentro de ésta, conformada por artistas más jóvenes que yo, se fijaron mucho en mí. Algunos hicieron su obra inspirándose en la mía, como Carlos Alcolea, Chema Cobo y quizás también Carlos Franco. Tuve influencia en el grupo, no solamente como base estética para algunos, sino también como figura que hacía recordar a la pintura del negro y blanco de El Paso, pero que derivaba hacia otra cosa.


En cuanto al término de Esquizos, ¿de dónde viene en su opinión ese apodo con el que llamaban a su grupo de artistas los catalanes?

Los catalanes nos miraban con un cierto desprecio. Ellos eran 'los listos', estaban con la vanguardia y nosotros éramos algo de Madrid. En mi opinión luego Grup de Treball no fue realmente tan relevante. Nunca me han agradado estéticamente, pero comprendo que estaban entonces en la vanguardia. Todo lo contrario a nosotros, que habíamos tomado una deriva que se salía del progreso del arte entre comillas.


En los 70, el tipo de arte que estaba más en boca de todos fue el Conceptual, con su mayor foco en Cataluña con Grup de Treball, entre otros. ¿Cómo veía su práctica de la pintura en un momento en el que no era el medio más desarrollado?

Creo que a esos Esquizos de la Nueva Figuración madrileña, como nos llamaban los catalanes, lo que más les interesó de mi obra fue la síntesis a la que llegué en mi trabajo después de haber pasado por múltiples etapas: informalismo, geometrismo y pop.

Cuando terminé con el geometrismo me encontré en el aire. Sentía que el arte iba por otro lado. A final de los 60 pasé por un momento de crisis en la que dejé de pintar. Me dediqué únicamente a hacer dibujos muy automáticos, y me vi en una situación realmente desesperada, pensé que 'el tren se iba'. Creo que es algo que tomé como una especie de suicidio estético, sin embargo seguí por ese camino y mirando atrás al final no me ha ido tan mal.


Sin embargo, luego en los años 80 la cosa cambia y es la pintura la que vuelve a resurgir y a moverse, no sólo en España, sino también en otros muchos lugares del mundo...

En mi opinión siempre todas las tendencias conviven, sólo que algunas veces unas se esconden mientras que otras aparecen. En el fondo siempre están vivas. Efectivamente en los 80 vuelve la pintura, además se pinta de una forma figurativa, con mucha materia, pero los Esquizos ya practicábamos esto desde principios de los 70.


Se dice que su pintura se inspira en el Informalismo de Fautrier o Dubuffet y en los surrealistas y el psicoanálisis, pero ¿hasta qué punto y en qué motivos recurre a ellos o trata de superarlos?

En todo este mundo de surrealismo e informalismo, en mi opinión se encuentra un elemento básico que es el inconsciente. El psicoanálisis teorizó sobre esta especie de reserva anímica dentro del hombre en la que éste no tiene consciente. Sin embargo se encuentra ahí, funcionando de una forma muy activa y que puede ser incluso contraria a lo que la persona desea o sabe. Evidentemente, mi trabajo se sitúa en esta línea. Mi experiencia en el informalismo, esencialmente muy libre, presentaba un problema y es que este era incontrolable. Se basaba en el azar puro y se vivía muy mal con este tipo de arte, uno dependía de encontrar el buen momento para trabajar. Deseaba controlar de alguna manera eso. Creo que mi obra se basa en ese control de lo inconsciente, pero no en destruirlo. Mi idea es que el inconsciente siga vivo, que brote para después darle un organismo o un cuerpo en el que se desarrolle, creo que esa es la base de mi obra.


¿Es verdad que los mejores dibujos que realiza son los que hace cuando está al teléfono?

Esa es una broma que planteé hace algún tiempo y que tiene sentido. Cuando estás hablando por teléfono estás controlando la conversación. En ese momento salen unos dibujos muy curiosos. Como cuando hay una reunión de gente seria, y algunos se aburren y empiezan a dibujar. Ahí es cuando se nota que todo el mundo tiene posibilidades de pintar, pero antes la persona tiene que desconectar de su yo consciente.


En 2007, coincidiendo con su Premio Velázquez, tuvo lugar su antológica 'Iceberg Tropical' en el Museo Reina Sofía. Recuerdo al verla que era paradigma perfecto del desarrollo de su trabajo: una especie de doble o cuádruple personalidad constante. ¿Es así?

Siempre he intentado mantenerme vivo, no estar al servicio de mi estilo, y que este último se convierta en un dictador. Si es así, ese tirano puede llegar a quitarte la vitalidad. Trato de mantener esa línea con la base inconsciente, agarrándome a la parte más viva del individuo. Esta forma de trabajar genera capricho y alternancia, y a eso es a lo que estoy siempre atendiendo, a la necesidad, al capricho, a lo que más me divierte, lo que en cada momento me atrae para mantener lo más viva posible mi obra.

Ahora se inaugura su última exposición junto con la de R. B. Kitaj (1932-2007) en la galería Marlborough de Madrid. ¿Qué cree que les une a ambos en cuanto a su trabajo?

La obra de Kitaj me interesa mucho. Me interesaba mucho de joven y estoy muy contento de presentar mi obra junto a la de él. En el momento en que mi trabajo pasó al grupo de Los Esquizos, allí aparecieron una serie de nombres, artistas nuevos para España que hacían pintura y que hacían figuración. Es el caso de Alex Katz, que entonces lo descubrimos y que creo que era mejor que ahora. También estaba David Hockney cuya obra no me interesaba tanto, pero a los otros sí les atraía más. Y estaba Kitaj, quien también nos interesó mucho, sobre todo la primera época, anterior a los años 80. Esta era muy geométrica, figurativa y enormemente controlada, además de muy política. La mayoría de lo que se presenta en la Marlborough es de la segunda época, con algunas obras realmente soberbias.

Las caras de admiración por el cine se convirtieron en caras de terror por los bombardeos

El cine de José Val del Omar (Granada, 1904-1982) compone un ‘corpus’ de creación experimental poco conocido en nuestro país. Realizamos en esta entrevista con la ayuda de Gonzalo Sáenz de Buruaga y Piluca Barquero, familiares, expertos en la obra del creador granadino y albaceas de su legado, un recorrido por vida de este realizador y fotógrafo experimental cuya obra forma parte de una muestra dedicada a una década fundamental en la cultura y el arte español.

En esta entrevista descubrimos aspectos apasionantes del trabajo de Val del Omar en las Misiones Pedagógicas durante la Segunda República y en los años de la Guerra Civil. El universo de Val del Omar es complejo, marcado por un concepto poético de lo audiovisual. Su obra, suma de tradición y de vanguardia, se resume a través de ‘la mecánica mística del cine’, concepto creado por él, en el que resume su anhelo por hacer del cine una experiencia de arte total, en la que trataba de involucrar al unísono todos los sentidos del espectador.

El archivo Val del Omar, que se constituye al localizar, organizar y catalogar el conjunto de documentos que conforman la obra de este director, ¿cuándo y de qué forma comienza? 

Gonzalo Sáenz de Buruaga: “Val del Omar existe gracias a María José, su hija. Sin ella su figura no hubiera tenido ninguna repercusión. Ella trabajaba en el cine americano, gracias a lo cual se podían financiar las películas de su padre”.

Piluca Barquero: “En mi opinión es en 1989 cuando se empieza a trabajar de manera más seria en el Archivo Val del Omar. Lo digo, porque es cuando se comienza a trabajar en el libro ‘Val del Omar sin fin’ y con él cuando se inicia la gran recuperación de su trabajo. El laboratorio PLAT (Picto Lumínica Audio Táctil), el estudio de Madrid donde trabajó durante sus últimos años fue un regalo de Gonzalo (su yerno) y de María José. El realizador tuvo épocas de trabajos rentables como en los Estudios Chamartín, como jefe de Efectos Especiales, en ENOSA (Empresa Nacional de Óptica S.A.), en la antigua Escuela de Cine, o en los Festivales de España. Val del Omar tuvo muchos trabajos alimenticios”.

En los años 20, Val del Omar viajó a Francia, se sabe poco de esa etapa, ¿por qué es más desconocido este momento?

GSB: “Visitó París muy joven, en el año 1921, con tan solo 17 años. Estuvo allí antes que Buñuel, a pesar de ser menor que él. Sus padres se habían divorciado y él vivía con su abuela. Todos los ‘caprichos’ que tenía su nieto se los daba ella. Solamente estuvo en París unos meses, pero el viaje fue fructífero. Allí empezó a ver películas en el cine club de Louis Delluc y conoció al director francés Marcel l'Herbier, amistad que mantuvo durante el resto de su vida. En definitiva fue un viaje iniciático para él”.

Con dinero de su abuela, Val del Omar realizó su primera película, ‘En un rincón de Andalucía’, en 1927. Sin embargo, no le gustó el resultado y la destruyó. Después hizo un viaje a Las Alpujarras con la intención de hacer meditación trascendental. En aquel momento pasó de ser un bohemio (su familia tenía un concesionario de la marca de coches Buick) y comenzó a reflexionar sobre el ‘sentido místico de la energía’. Aquí se forjó la Meca Mística. La mecánica ya estaba presente desde la época de los coches. 

PB: “En los años 20, Val del Omar ya está hablando de sus futuros inventos, como la diafonía (sistema de sonido de dos fuentes sonoras anterior al sistema estéreo), el desbordamiento apanorámico (la proyección de imágenes abstractas en las paredes laterales y el suelo de la sala junto a la proyección tradicional) o la ‘tactilvisión’ (proyectar fuentes de luz sobre objetos tridimensionales para darles vida y sensación de corporeidad).

En los años 30 Val del Omar entra a formar parte de las Misiones Pedagógicas (1931-1934) fundadas por Bartolomé Cossío durante la Segunda República. Trabajaba como fotógrafo, director de cine, montador y proyeccionista. ¿Cómo entró a formar parte de aquel movimiento pedagógico?

GSB: “En realidad se ‘enroló’ en las Misiones a través de Bartolomé Cossío. Cossío era un ídolo para Val del Omar. El cineasta había leído su libro sobre El Greco, un estudio fundamental que cambió totalmente la imagen del pintor en España. Hasta su publicación, El Greco era considerado un extravagante o un loco, un tipo con un defecto en la vista”.

En algún escrito Val del Omar afirma que fue Federico García Lorca quien le presentó a Bartolomé Cossío. Lorca era mayor que él y en aquel tiempo un personaje ya reconocido. El universo de Val del Omar era eminentemente técnico y entonces casi nadie sabía nada acerca de lo que él hacía. La técnica en esos años era algo ‘extravagante’. Tuvo un círculo muy pequeño de amigos, no existe ningún documento en el que Lorca mencione al director de cine. Sin embargo, su contacto con Cossío fue grande, estuvo en las Misiones desde el principio y con ellas realizó, según sus propias declaraciones, más de 40 documentales. Prácticamente en paradero desconocido.

PB: “Pensamos que alguno de estos documentales podrían aparecer con el tiempo en algún archivo militar. Una de las teorías acerca de esto es que el Gobierno franquista los eliminó, otra es que la propia casa Kodak se deshizo de ellos. Kodak ponía el negativo, y le daba una copia del documental a Val del Omar. Aunque existen unos archivos sin clasificar en Rochester, se cree que Kodak se pudo deshacer drásticamente de todas aquellas películas”.

GSB: “Este es un punto que está por explorar. Me resisto a pensar que estén todas perdidas. Lo cierto es que nos han llegado solo cinco documentales de aquellos años. Entre ellos ‘Estampas 1932’, de la que se presenta cierto material en esta exposición del Reina Sofía, y ‘Vibración de Granada’ –película hecha con material de las Misiones, pero sufragada por Val del Omar– y que es una premonición de lo que haría en ‘Aguaespejo granadino’ de 1953”.

También trabajó con Josep Renau, el que fue director general de Bellas Artes durante la guerra, ¿no es así?

GSB: “Su trabajo con Renau está documentado. Val del Omar pertenecía al Ministerio de Instrucción Pública de la República. Renau era entonces director general de Bellas Artes, y Val del Omar estuvo en Valencia hasta el final de la guerra. En mi opinión, toda la obra de foto-collage de Renau influyó bastante en el cineasta”. 

Muchas de las fotos del Pabellón de la República de París (1937) fueron tomadas por Val del Omar y Gonzalo Menéndez Pidal durante las proyecciones de cine de las Misiones. Lo que hacía luego Renau con ellas era realizar ‘collages’. En uno de los libros recientemente publicados con motivo de la muestra del Museo Reina Sofía, Jordana Mendelsson, la comisaria de la misma, trata el tema de las fotografías de Val del Omar, de las cuales algunas sirvieron para hacer los collages de Renau. También sus fotos hechas durante las Misiones, las de los niños asombrados ante el cine, se utilizaron como propaganda para ilustrar la idea de que eran niños aplastados por la aviación fascista. 

PB: “Las caras de admiración con el cine se convirtieron en caras de terror por los bombardeos de la aviación fascista”.

¿Qué sucede con Val del Omar cuando los nacionales entran en Valencia casi al final de la guerra?

PB: “Cuando los nacionales entraron en Valencia, Val del Omar estaba esperando a que le dieran el ‘paseillo’, para ser fusilado. Pero al ser un técnico pudo escapar de la muerte, pues los nacionales le mandaron a trabajar en Radio Mediterráneo en el Circuito Perifónico, un invento suyo, que luego se destinó a la propaganda del Régimen. Estuvo unos meses trabajando hasta que, sin saber aún cómo, le dejaron marcharse. Finalmente viajó a Madrid en 1941”.

En los años 30 trabajó en diversos inventos como en un antecedente de lo que hoy conocemos como zoom...

GSB: “Inventó el zoom mucho antes de que el que conocemos hoy en día se patentara. Lo creó guiado por un sentido místico de la imagen, el de ‘aprojimar’ a los gitanos del Albaicín hasta el Palacio de la Alhambra. De hecho existe un zoom en una de sus películas de los años 30, ‘Fiestas profanas, fiestas cristianas’ (1934-35). Aquí puede verse una escena hecha con esta técnica, con unos molinos de viento de Cartagena como fondo. En ésta, aparte del movimiento de rotación, hay un acercamiento de zoom, cuando aún no estaba patentado el invento”.

Yoko Ono a los 80 y Olafur Eliasson

Yoko Ono. Half-a-Window Show. Museo Gugghenheim. Bilbao. Hasta el 1 de septiembre. 
Los 60, ¡aquellos maravillosos años!, aquella maravillosa época de experimentación. Allí se dio al traste de una vez por todas con el arte elevado. Fue en ese momento, en Nueva York, cuando una joven artista japonesa llamada Yoko Ono empezó a aportar su granito de arena a esa revolución cultural que supuso la década. Desde su loft neoyorquino, por el que pasaron la gran mayoría de los creadores de la escena conceptual Fluxus del momento, se dio eso que ha venido a llamarse arte de acción. Ahora, muchos años después, Yoko Ono nos presenta una visión retrospectiva de lo que fue todo aquello en 'Half-a-Window show' en el museo Guggenheim de Bilbao.

Yoko Ono no es John Lenon, ni por asomo la 'esposa de...' ese reconocido cantante. Yoko Ono es una artista conceptual, cuyo trabajo de corte feminista, precisamente trataba de romper con esa posición dominante del patriarcado. En esta exposición podemos contemplar material relacionado con una de las performances más importantes del feminismo, e ideada por la japonesa. Se trata de 'Cut piece', una acción de 1965 en la que la artista invitaba a los espectadores de la performance a recortar su vestido. Con ésto trataba de denunciar el rol pasivo de la mujer, dominada por el hombre a lo largo de la historia.

La exposición incide también en la importancia de la amplitud del abanico de medios con los que trabajó la creadora. Desde pintura, vídeo, performance, escultura, etc..., a sus 80 años Yoko Ono no ha dejado de trabajar. Lo interesante de su trayectoria es ver como apostó desde un principio por llevar a cabo un 'mix' de medios artísticos en sus obras. Fue en los 60, cuando se puso el énfasis en eliminar las líneas divisorias entre los distintos soportes y las distintas categorías artísticas. En una misma pieza podía verse danza, unida a poesía, mezclada con pintura, y completada por el vídeo o la fotografía, todo en uno.

Además la idea de juego, el azar, la importancia de la vida cotidiana y lo inmaterial son otros de los conceptos que inundan su creación y que pueden verse en la muestra. Todos ellos nos llevan a la experiencia de Dadá y de Duchamp, y en los años 50 a las creaciones de John Cage: 4' 33'' y Pieza teatral N°1.

Olafur Eliasson. Your succesful uncertainty. Galería Elvira González. Madrid. Hasta el 16 de abril.
De espectáculo para los sentidos. Así puede ser catalogado el arte de Olafur Eliasson, creador danés internacionalmente reconocido por su proyecto para la Sala de Turbinas de la Tate Modern, 'The weather project'. Este artista, profesor en la universidad de arte de Berlín, presenta ahora en la galería madrileña Elvira González su trabajo titulado 'Your succesful uncertainty', un compendio de varias de sus instalaciones que no pueden dejar de visitar.

La nueva muestra del espacio madrileño trata de interactuar con el espectador, al presentarle diversas obras que incluyen dispositivos ópticos, instalaciones de luz, una brújula suspendida y una serie fotográfica. Las piezas tienen como base conceptual todo lo que tiene que ver con la filosofía moderna de la 'Fenomenología de la percepción', en la que la experiencia de espacio y de tiempo de la pieza, la experimentamos a partir más bien de nuestro cuerpo que de nuestra mente.

'No es solo lo que ves, sino cómo lo ves'. Así, perspectiva, efectos de luces sobre los objetos, sombras y efectos ópticos en general llevan su trabajo al campo del ilusionismo, nos adentran en una experiencia enormemente sensorial. La trayectoria del artista danés se vio enormemente potenciada con la instalación de la sala de turbinas de la Tate Modern. En 'The weather project' (2003-2004) se podía ver algo parecido a un inmenso sol rendondo realizado a partir de miles de bombillas. A lo largo de los seis meses que duró la exposición pasaron por ella dos millones de visitantes.

Aparte de la naturaleza y de los sentidos, Olafur Eliasson conecta sus proyectos también con la sociedad actual, tratando de actuar sobre ella con la intención de mejorarla. Muestra de ello es su colaboración con el artista y activista chino Ai Wei Wei. Verdaderamente se nos antoja difícil caer en la cuenta de esta última afirmación del danés, pues ciertamente sus instalaciones son espectaculares, un goce para los sentidos, pero si tienen visos críticos o denunciatorios con su tiempo, son tan crípticos que se hacen inapreciables.

Allan Kaprow vs Matisse

Allan Kaprow. Otras maneras. Fundación Antoni Tàpies. Barcelona. Hasta el 30 de mayo.

“...Cualquier clase de objeto constituye un material para el nuevo arte: la pintura, las sillas, la comida, las luces eléctricas y las luces de neón, el humo, el agua, unos calcetines viejos, un perro, las películas y otro millón de cosas que los artistas de la presente generación descubrirán...”. En 1958, el artista norteamericano Allan Kaprow escribía 'The legacy of Jackson Pollock', al que pertenece el extracto antes citado. El texto supuso un punto de arranque fundamental acerca de lo que vendría a posteriori en la década de los 60. Como decía el artista, 'esta será la alquimia del arte'. Su figura y su trabajo, son ahora objeto de exposición en la nueva muestra de la Fundación Antoni Tàpies titulada 'Otras maneras'.

Nuevos caminos son los que podemos ver aquí. Otras vías que en definitiva no hicieron más que alejarse del gran arte de la pintura para abrir senderos que llevaron hacía la irrupción de la performance y del happening. Las premoniciones de Kaprow se cumplieron, y el arte de acción, el land art, el minimal o el conceptual, entre otros, eclosionaron en una década marcada por la creación en constante conexión con el activismo.

Arte y revolución se dieron la mano en los 60 para llegar hasta hitos tan fundamentales como los Feminismos o la crítica institucional y el anticonsumismo. Algunas de las obras que se pueden ver en esta muestra como 'Birds (Pájaros)' o 'Household (En familia)', de 1964, están en íntima conexión con los movimientos feministas. La deriva hacia la inmaterialidad del objeto artístico con el que trabajaban los creadores en los 60, llevó a la importancia del cuerpo en sus performances como herramienta con la que trabajar, así como el uso de materiales efímeros como el hielo.

Kaprow llegaría a estas conclusiones guiado, como no, por el 'padre' conceptual de la mayoría de los artistas relacionados con el movimiento Fluxus: John Cage. A finales de los 50, Kaprow asistió a conferencias y clases impartidas por Cage en la New School for Social Research de Nueva York donde daba clases. Allí el artista americano se dio cuenta de la importancia prestada al azar por parte de Cage. Esto luego lo incorporó a sus happenings. Fue entonces cuando hizo su famosa '18 happenings in 6 parts', presente en la exposición, y con la que se inauguró la galería Reuben en 1959.

Henri Matisse: The Cut-Outs. Tate Modern. Londres. Hasta el 7 de septiembre.

En su época, sonaron a chiste para muchos, hoy son obras maestras para todos. Los recortables de Matisse, presentes en una exposición en la Tate Modern de Londres durante estos días, demuestran el impulso creativo de un artista, que aún estando convaleciente jamás se resignó a abandonar su trabajo. Al igual que Picasso, la pasión por crear de Matisse le acompañó hasta sus últimos días. La exposición, que contará con 120 obras de colecciones privadas y museos de todo el mundo, será "la más importante jamas organizada sobre el trabajo de Matisse" con esta técnica.

En 1941 el artista francés fue diagnosticado de cáncer, lo que le obligó como consecuencia de la operación a estar postrado en una silla de ruedas el resto de sus días. Matisse cambió entonces los pinceles por unas tijeras de gran tamaño con los que empezó a recortar papeles de colores guiándose por una esencia de la forma y un primitivismo que habían estado presente en toda su obra anterior.

Para la colocación de estos recortables en el entorno de sus composiciones el artista contó con asistentes, una de ellas fue Jacqueline Duhême. Ésta, con apenas 21 años empezó a trabajar con el artista francés.

La técnica a la hora de realizar estos recortables era primeramente escoger papeles de colores rectangulares para presentárselos a Matisse. Este los recortaba y luego Jacqueline los colocaba con alfileres sobre la pared, siguiendo las indicaciones del artista.

Color, color a raudales a gran escala. Los recortables poco a poco fueron ganando tamaño. La escala de los mismos creció exponencialmente hasta llegar a los diseños de la capilla del Rosario de Vence, su proyecto más ambicioso. Energía y alegría de vivir en estado puro podrán verse en esta muestra, al estilo Matisse.

Las Furias en el Prado y Olga Simón en la Galería Rafael Pérez Hernando

Las Furias. De Tiziano a Ribera. Museo del Prado. Madrid. Hasta el 4 de mayo.

El Museo del Prado de Madrid nos acerca el arte de los clásicos a través de una serie de obras clave. Las Furias de Tiziano vuelven a ser protagonistas en esta nueva exposición temática. En ella se recurre a estas piezas fundamentales, como excusa para presentar la interpretación de estos seres mitológicos por parte de otros tantos creadores como Miguel Angel, Rubens, Luca Giordano o Ribera. Las Furias eran cuatro figuras marcadas por el dramatismo y la violencia, que ejemplificaban a la perfección la característica principal del arte del Renacimiento en su adaptación de los temas de la mitología a la historia del momento.

Ticio, Tántalo, Sísifo e Ixión fueron identificados en forma de alegoría política en el siglo XVI como los príncipes alemanes que lucharon contra su hermano, el emperador Carlos V. Este les derrotó en la batalla de Mühlberg, acontecimiento acerca del que Tiziano realizó una pintura del emperador montado a caballo, conservada también en el Museo del Prado.

Los motivos de las piezas contenidas en la muestra son horribles condenas que se repiten en la eternidad, y que parecen sacadas de las más terribles pesadillas. Más propias de una 'peli de terror' que de un museo, los cuadros donde se representan las Furias presentes en esta exposición fueron seguramente hechos con el deseo de sembrar pavor sobre todo aquel que los contemplara. Recuerdan éstos a aquella técnica de los emperadores babilónicos, de colocar representaciones de horribles bestias en las entradas de sus imperios, con el fin de amedrentar a todo aquel que se 'asomara' con pretensiones de conquista.

'De todo, menos bonitos', así son estos seres. La noción de Furias, en realidad, no le correspondía a estos cuatro seres mitológicos en su origen. Se refería por el contrario, a unos personajes femeninos, personificación del castigo y la venganza, encargados de velar porque los condenados en el Hades cumplieran sus castigos. Sin embargo la confusión en su denominación, ha sido casi una bendición para el mundo moderno, que ha recurrido a ella en innumerables ocasiones. La teórica marxista Rosa Luxemburgo, por ejemplo, asimiló los trabajos de Sísifo (condenado a arrastrar una gran piedra hasta lo alto de una montaña eternamente) con la lucha del proletariado en el siglo XX.

Olga Simón. Dream 2013. Galería Rafael Pérez Hernando. Madrid. Hasta el 29 de marzo.

La fotógrafa española Olga Simón, conocida por su serie 'Jardín Polar', presenta ahora en la galería madrileña Rafael Pérez Hernando su nuevo trabajo. 'Dream 2013', que es como se titula esta nueva 'aventura' fotográfica, es fruto de un autoanálisis reflexivo de la creadora a partir de una imagen histórica de archivo ya fabricada. La exposición se encuadra en el 'FMM Festival de Miradas de Mujeres' y forma parte de la exposición 'El retrato y la muerte' comisariada por Virginia de la Cruz Lichet.

Este nuevo trabajo de Olga Simón está muy en sintonía con el tema de la muestra. Las imágenes de esta fotógrafa nos dejan casi siempre 'helados' por la fuerza y la contundencia con la que están hechas; más aún, cuando la imagen a partir de la que ha trabajado Simón es una foto que pertenece a la práctica documental post-mortem. Un tipo de fotografía que se realizó en España hasta los años 80.

Los retratos por encargo de familiares fallecidos eran extremadamente escalofriantes, sobre todo aquellos que documentaban la muerte de algún niño. Estos muchas veces aparecían en poses o actitudes (jugando o como si estuvieran dormidos) que pretendían dar la apariencia de estar aún vivos.

'Dream 2013' es un material marcado por un carácter bastante íntimo de la autora. Se mezclan aquí lo trágico y lo onírico, dejándonos ver una obra conectada con lo que parece una maternidad interrumpida. Las fotografías tienen un halo de verdad pero también de mentira, dualidad que nos invita a reflexionar acerca de la importancia o no de la autenticidad de las imágenes.

La nueva obra de Olga Simón es una evocación poética acerca del ser y sus 'fantasmas'. Miedos, sueños y frustraciones resumidos en el poder de una imagen.

Dan Graham en ARCO y La ventana de Pep Vidal en Louis 21

Dan Graham. ARCO. Espacio de la galería Nicolai Wallner. Hasta el 23 de febrero.

En mitad del trasiego que se viene dando estos días por la Feria de Arte Contemporáneo más importante de nuestro país, ARCO, (no es la única feria, también existe JUSTMAD), en ese ir y venir de profesionales y curiosos amantes de la creación contemporánea se encuentra una pequeña 'isla' gobernada por el juego y la interactividad con el espectador. La instalación del creador norteamericano Dan Graham, situada en el epacio de la galería danesa Nicolai Wallner, es un pequeño remanso de paz en donde parece haberse detenido el tiempo. Un híbrido entre lo arquitectónico y lo escultórico, basado en un juego de 'espejos' laberíntico, que recuerdan a espacios como la galería de los espejos de Versalles.

Durante estos días de duración de la feria, Graham se ha dejado ver por diferentes lugares de Madrid como La Casa Encendida. Allí habló de su trabajo en el marco de un ciclo titulado 'Artist Talks'. Con retransmisión online en directo se pudo ver en su presentación un repaso a toda su carrera. En ésta, Graham explicaba como se interesa por la comunicación basada en el intercambio de miradas de los individuos. El artista se remitía constantemente a la importancia que tuvieron los años 60 en el desarrollo de obras motivadas no por un afán profesionalizante y económico, sino por el mero interés de experimentar. La profesionalización del arte en los 80, marcó un declive en el arte, según él.

La importancia del cuerpo en sus instalaciones y videoperformances marcan la tónica general de su trabajo, en donde toma las ideas de la fenomenología de la percepción de Merleu Ponty. Precisamente fue en los 60 cuando una gran cantidad de artistas empezaron a trabajar con el cuerpo como herramienta, pero también como lugar de interactividad. Estos tenían la intención de romper con los idearios cartesianos e historicistas que habían sustentando al arte hasta el momento. Los sentidos y lo corporal se convirtieron entonces en las vías a través de las que experienciar el mundo.

En ARCO, podemos hacernos una idea de todas estas nociones al contemplar su instalación. La experiencia de espacio y de tiempo que supone transitar por los pasillos de la pieza, se unen al interés del artista en combinar la arquitectura con el vídeo. De hecho, en la feria, se podía ver como muchos espectadores de la obra, entraban concientemente en ella con cámaras para retratar a la persona del pasillo contiguo o del exterior. Ahora lo fenomenológico es lo importante, atrás queda el Graham de 'Rock myReligion'.

Beyond. Pep Vidal. Galería Louis 21. Madrid. Hasta el 29 de marzo.

¿Somos mirones por naturaleza? ¿Es nuestra curiosidad de mirar más fuerte que la indiferencia hacia lo que nos rodea? Efectivamente somos 'voyeurs' por antonomasia. Nos encanta mirar sin ser vistos, contemplar desde la distancia, desde una posición cómoda. Este ejercicio nos supone un placer inconmensurable, un placer escópico. La galería madrileña Louis 21 ha sabido sacarle partido a esta pulsión a través de su nuevo formato expositivo: 'The Window'.

Se trata de algo tan simple y a la vez tan complejo como disponer una de las ventanas del espacio (la que da a la calle Doctor Fourquet de Lavapiés) para que los artistas que considere la galería, la intervengan a su manera. Se genera así un diálogo entre el espectador transeúnte y mirón con el interior expositivo. El proyecto presente en la galería en la actualidad se titula 'Beyond', y ha sido ideado por el creador barcelonés Pep Vidal.

'Beyond' nos invita a mirar 'más allá'. La ventana que da a la calle, ciega en su totalidad, deja sin embargo un pequeño hueco circular abierto por el que podemos mirar. Algo así como la 'Étant Donnés' de Duchamp o 'La ventana indiscreta' de Hitchcock. A través de esa pequeña rendija hacia otros mundos, podemos contemplar un espectáculo de formas microscópicas. Un lugar pequeño que evoca un universo de ciencia ficción. Aparece ante nuestros ojos algo parecido a una pecera cuidadosamente iluminada, con elementos orgánicos que deambulan sumergidos en agua en su interior. Entre estos elementos están lo que parece un tubérculo junto a un buen número de artemias, seres prehistóricos marinos que casi no han evolucionado desde su aparición.

Lo interesante de esta pieza, además de su interés voyeurístico, es el ir viendo el proceso de transformación de los seres vivos de la obra. La forma en que se va pudriendo la 'patata' contenida en la pecera, al tiempo que se van reproduciendo las artemias. Un arte efímero, tan característico del arte contemporáneo, que nos habla de una ideación que no ha sido realizada para durar por los siglos de los siglos. Además Vidal conecta todos estos procesos con su interés por los cambios infinetisimales, transformaciones casi inapreciables que sin embargo son fundamentales para la evolución. Estos cambios abandonan su carácter infinitesimal cuando se convierten en visibles, cuando se evidencia una variación muy grande de un estado a otro, al contrario que en esta instalación donde todo sigue siendo cuasi místico e imperceptible.