Luis Cáceres Cantero
Resumen
Este trabajo reflexiona sobre algunas de las ideas del modernismo greenberguiano adquiridas por el escritor, diplomático y coleccionista José Luis Castillejo en su trabajo, tras su expulsión del grupo Zaj. El punto de partida del texto es el descubrimiento de una correspondencia inédita entre el escritor y el crítico Clement Greenberg desarrollada entre 1981 y 1983. También se trata en el trabajo de situar el impacto que pudo tener en la escritura de Castillejo, el pensamiento del intelectual francés Marcelin Pleynet y los pintores de Supports Surfaces, de los que Castillejo fue un firme defensor. Se contraponen así dos visiones divergentes del arte, donde por un lado está el análisis puramente óptico de Greenberg defendido desde los Estados Unidos y por otro el análisis postestructuralista del entorno de Tel Quel surgido en Francia.
Abstract
This work reflects on some of the ideas of Greenberguian modernism acquired by the writer, diplomat and collector José Luis Castillejo in his oeuvre, after his expulsion from the Zaj collective. The starting point of the text is the discovery of an unpublished correspondence between the writer and the critic Clement Greenberg maintained between 1981 and 1983. It is also the aim of the work to highlight the influence that could have on the writing of Castillejo, the thought of the French intellectual Marcelin Pleynet and the Supports Surfaces painters, of whom Castillejo was a strong supporter. Two opposite views of art are thus contrasted, on the one hand there is a purely optical analysis of Greenberg defended from the United States and on the other, the post-structuralist analysis of the circle of Tel Quel emerged in France.
Introducción
El 26 de Julio
de 1978 el escritor, diplomático y coleccionista José Luis Castillejo era
designado Embajador en Nigeria[1].
Castillejo, que mantuvo su residencia en la ciudad costera de Lagos hasta 1986,
ocupó también el cargo de Embajador de la vecina República popular de Benín
durante esos años. Era el último período de una carrera diplomática que había
comenzado en 1955, y que le había llevado a ocupar diferentes cargos en las
embajadas de Washington, Argel, Bonn, Stuttgart, Estrasburgo o Houston.
Todos esos
viajes, experiencias y conocimientos adquiridos fueron determinantes para el
desarrollo de uno de los conjuntos de escritura experimental más originales de
nuestro país. La figura de Castillejo se distingue por desarrollar un proceso
de análisis en torno a la escritura que le llevó a confeccionar más de 40
obras, entre las que se encuentran numerosos libros, cartones y ejercicios de
escritura abierta[2], algunos
de los cuales aún hoy continúan estando inéditos. El ejercicio de
experimentación en torno al medio específico de la escritura es lo que
distingue la obra de Castillejo. Esta se sitúa en paralelo a la operada en la
pintura abstracta dentro de los parámetros del modernismo, según fueron
desarrollados por Clement Greenberg, cuyo contacto con Castillejo ocupa parte
de este texto.
Entre 1981 y
1983, Castillejo mantuvo una comunicación personal e intelectual con el crítico
norteamericano Clement Greenberg, impulsador fundamental del modernismo, cuyas ideas ya en aquella
época eran ampliamente cuestionadas, dejando de ser hegemónicas.[3]
En Junio de 1981 comenzó una relación entre ambos bien documentada, a través de
una correspondencia hasta ahora inédita que aporta detalles reveladores acerca
de la escritura post-zaj del
diplomático y que nos habla de un contexto artístico basado en la relación EE.
UU./ Francia. Castillejo ya compartía con Greenberg, antes de conocerse
personalmente, la manera de entender la práctica artística dentro de los
cánones del modernismo. Características como la de la especificidad
diferencial, la ausencia de narratividad, pureza o la divergencia con respecto
al nihilismo de la neo-vanguardia, son referencias básicas en la escritura de
Castillejo desde finales de 1969, cuando se desvinculó por completo del
colectivo comandado por Juan Hidalgo[4].
Es en ese momento y en solitario que Castillejo se enfrasca en un camino de
experimentación en torno a la escritura, por otro lado, deudora de Zaj.
Primeros
contactos con los Estados Unidos
La trayectoria formativa
de Castillejo estuvo marcada por un interés sostenido por el arte y la cultura,
con especial predilección por la filosofía[5].
Coincidiendo con la etapa de aperturismo del régimen franquista y la llegada de
Fernando Castiella como Ministro de Asuntos Exteriores[6],
en 1959 Castillejo fue enviado a la Embajada de Washington como Secretario de
Tercera Clase. De esta manera el escritor entró en contacto con un mundo artístico
marcado por el auge de los creadores del Expresionismo Abstracto o el
‘Informalismo’ francés o español. En Washington[7],
sus visitas a la Phillips Gallery fueron constantes, y los viajes a Nueva York
empezaron también a convertirse en una práctica habitual. Fue a través del
coleccionismo, que Castillejo tomó un contacto cada vez más profundo y directo
con el arte.
Las obras adquiridas
por el escritor a lo largo de su trayectoria como diplomático fueron numerosas.
En una de las cartas a Greenberg, concretamente en la del 2 de Enero de 1981, Castillejo
enumera las obras de arte que poseía en aquellos momentos. Se trata de una gran
colección de pintura de artistas que él separa por epígrafes entre modernistas
americanos, pintores franceses o obras pintadas en Francia por autores
extranjeros (fundamentalmente obras de los Supports Surfaces franceses),
pintores ingleses, pintores españoles (aquí están Antoni Tapies, José Guerrero,
Juan Genovés, Miguel Angel Campano o Carlos León), autores alemanes, y un
epígrafe de ‘otros’ en el que destacan dos dibujos de Giacometti. Se debe
reseñar también que Castillejo por estas fechas poseía 26 pinturas y gran
cantidad de dibujos del integrante de Supports Surfaces Louis Cane, un artista
predilecto para el escritor. Esta colección la empezó a atesorar desde su
aterrizaje en Estados Unidos como diplomático.
Durante aquella
época, en uno de sus viajes a Nueva York, Castillejo entró en contacto con
Manuel Barbadillo, José Guerrero o Esteban Vicente[8],
todos ellos aún poco conocidos en España. A través de Barbadillo y su fe puesta
en el éxito a nivel internacional de la pintura española, el escritor se
decidió a adquirir obra de Antoni Tàpies[9].
La galería Martha Jackson de Nueva York, inaugurada en 1952 y clausurada en
1969, fue una de las primeras salas que apostó por jóvenes promesas del nuevo arte
europeo. Tàpies fue uno de esos artistas apoyados por Jackson, al que la sala
le dedicó su primera exposición individual en la ciudad de los rascacielos.
Hasta esa sala se dirigió Castillejo para adquirir varias obras de Tàpies, entre
las cuales estaban Argile y Seis Manchas Negras[10].
El crítico
norteamericano Clement Greenberg publicaba su ensayo Modernist Painting en 1960. La muerte de Jackson Pollock solo unos
pocos años antes, suponía el fin de una amistad y una relación profesional
artista-crítico traducida en el final de la pintura all-over (o de campo expandido), tal y como la definiría Greenberg[11].
Para el crítico norteamericano, “Pollock rebasó el cubismo tardío de donde
procedía…” controlando su gestualidad física a través de una pintura “diáfana,
emocionante y homogénea.”[12] Las conexiones de Pollock con el
Cubismo Analítico estuvieron siempre presentes en el pensamiento modernista de
Greenberg. Un momento, los 60, donde también el arte Pop empezaba a despuntar y
al que Greenberg era enormemente contrario. Estas nuevas tendencias artísticas
y culturales encajaban en su definición de lo ‘Kitsch’[13] como falsos sucedáneos producidos por
las modernas sociedades de consumo. Alineado
con Greenberg Castillejo definiría ésta
como ‘trash culture’[14]
en sus textos sobre arte moderno que trataremos más adelante[15].
(fig. 1) José Luis Castillejo, Fragmento manuscrito de La Pintura Moderna,
(Texto escrito para Conferencia en la Casa de Galicia.) 1999. Madrid.
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El escritor, que
era conocedor de todos estos debates acerca del arte y la cultura, continuaría
con su carrera diplomática, su pasión por el coleccionismo y sus constantes
viajes a Nueva York, Madrid, Zurich o París. En 1964 sería destinado como
Secretario de primera clase a la Embajada de Argel, y dos años después comenzó
su corta pero reveladora etapa dentro del colectivo de Arte Conceptual Zaj.
Conexión con el
arte experimental y Zaj
Castillejo viajó
constantemente a España y Francia entre 1964 y 1967. En España, a través de su amistad
con la galerista Juana Mordó, compró obra de creadores españoles como Manolo
Millares o Pablo Serrano. Fue en el estudio de este último donde Castillejo
conoció por primera vez a Juan Hidalgo. Tras aquel encuentro el diplomático invitó
a Hidalgo a pasar el verano de 1966 a Argel. Aquel encuentro estival desembocó
en el concierto Noche Zaj en Argel[16],
que tuvo lugar en la residencia del diplomático y acabó de asentar en
Castillejo su interés por la escritura experimental. Ese verano Castillejo
realizó el libro Zaj, La caída del avión
en el terreno baldío e Hidalgo su Viaje
a Argel[17],
ambos libros Zaj. Un año más tarde, Hidalgo volvería a viajar a Argel a pasar
el siguiente verano.
Los dos años
comprendidos entre 1966 y 1967 fueron para Zaj de intensísimo trabajo, con
acciones alrededor de todo el mundo. Castillejo participó en la elaboración de
muchas de estas acciones[18]
contribuyendo con textos escritos específicamente para piezas como Egolatría del año 1967[19]
o A dice B de 1968[20].
Durante ese período de tiempo, como afirma José Antonio Sarmiento, “fue José Luis Castillejo, quien intentó
desarrollar el proyecto más ambicioso en torno a la escritura realizado en nuestro
país”[21]. El
escritor realizó en 1967 el libro Zaj La
Política (fig.2), que fue publicado en 1968.
(fig.2) José Luis Castillejo, La Política, 1967. Madrid.
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Este período
frenético terminó de forma amarga ese año, pues las relaciones entre Castillejo
e Hidalgo acabaron por romperse. Una serie de diferencias a la hora de entender
la vida y el arte (Hidalgo entendía la
práctica artística bajo una visión nihilista, mientras que Castillejo no
consideraba que el arte hubiera muerto) hicieron que los dos se alejasen y sus
vidas tomaran rumbos muy distintos. Sin embargo, según Castillejo, Juan Hidalgo
supuso para él su “liberador” en dos
ocasiones. La primera de ellas en el momento en que entró en Zaj y la segunda
en el momento de su salida, o expulsión del grupo, tal como la recuerda el
diplomático[22].
Greenberg o
la defensa a ultranza del modernismo
En aquella
década de los 60 Greenberg había basculado su pensamiento hacia lo que él
denominaría espacio óptico, un
término que abandonaba en cierta manera la gestualidad del action painting y el dripping
de Pollock por la pura visualidad cromática de Morris Louis y Kenneth Noland.
Arrancaba así una segunda generación del Grand
Style norteamericano que se desarrollaría de manera exponencial con el arte
de la pintora Helen Frankenthaler. La relación de Castillejo con este círculo
de artistas y críticos fue constante durante los años 80, años en los que dejó
de hacer escritura experimental.
Al otro lado del
Atlántico, en París, a finales de los años 60, surgiría el colectivo Supports
Surfaces, un grupo de artistas cuya conceptualización vino determinada por el
pintor Marc Devade y el filósofo y escritor Marcelin Pleynet. Este movimiento aglutinó
a artistas como Louis Cane, el referido Marc Devade, Daniel Dezeuze o Claude
Viallat entre los años 1969 y 1972. Les unía la reflexión sobre los procesos
propios de la pintura. Los Supports Surfaces llevaron a cabo una deconstrucción del medio pictórico, en un momento en
que éste estaba siendo denostado por muchos. Estos artistas cuestionaron los
materiales, soportes, lugares de exposición e incluso al público que seguía
apostando por la pintura, no con el fin de liquidarla, sino con el fin de
revitalizarla. Conectaron así con el análisis profundo que autores
post-estructuralistas como Jacques Derrida o Julia Kristeva estaban llevando a
cabo en el campo del lenguaje y la escritura. Castillejo, acompañado del joven
pintor Carlos León[23],
entabló contacto con todos ellos en torno a 1972 a través del galerista Daniel
Templon[24],
adquiriendo también obra de muchos[25].
La introducción
de Europa y París en la disputa por controlar el arte moderno a partir de
después de la Segunda Guerra Mundial era un debate que para el propio Greenberg
aún en los 70 y 80 estaba presente. Como recoge Serge Guilbaut en De Cómo Nueva York Robó la Idea de Arte
Moderno Greenberg, en la década de los 50 y los 60 había trabajado al
servicio del Departamento de Estado de los EEUU[26]
con el fin de impulsar la pintura del expresionismo abstracto norteamericano en
el resto del mundo durante la etapa más dura de la Guerra Fría. Así, por
ejemplo, en 1952 Jackson Pollock era mostrado por primera vez en el estudio de
Paul Facchetti en París, o Willem de Kooning se exponía en la muestra, Un Art Autre (Un Arte Otro), ambas organizadas por Michel Tapie.
Antes incluso de
los años 50, Greenberg había dejado ya ampliamente manifestado su preferencia
por el arte norteamericano que, según él, había desbancado al francés. En una
crítica de febrero de 1947 hacía patente con argumentos puramente subjetivos su
predilección por el arte de Jackson Pollock por encima de la obra de Jean
Dubuffet en una muestra inaugurada en la galería Pierre Matisse de París. En la
crítica publicada sobre la exposición, Greenberg
afirmaba que Pollock era “americano, más duro y brutal, y al mismo tiempo un
artista más completo”, calificándolo como un artista “menos conservador y menos
tradicional que Dubuffet”. De este último simplemente afirmaba al final del
texto que su logro histórico más importante residía en “haber preservado la
pintura de caballete para la generación de autores posteriores a Picasso” [27].
Tal y como
recoge Eva Cockcroft en su ensayo Abstract
Expressionism, Weapon of the Cold War el Expresionismo Abstracto se vendió
como el contraste perfecto al regimentado, tradicional y corto de miras
Realismo Socialista. Para la autora, el arte americano se presentó a las masas
como nuevo, fresco y creativo, artísticamente vanguardista y original. Éste era
mostrado como una potencia cultural que podía competir con Paris, algo que fue
posible porque Pollock, así como muchos otros artistas vanguardistas
norteamericanos, habían abandonado su interés en el activismo político[28].
Si querían seguir participando en las muestras nacionales e internacionales que
se organizaban por ejemplo desde el MOMA, no podían evidenciar de ninguna
manera una ideología cercana al comunismo.
De las cartas mantenidas
entre Castillejo y Greenberg se deduce que aquella batalla por hacerse con la
hegemonía cultural y artística contra Francia seguía vigente en la década de
los años 80 para el crítico norteamericano, cuando éste afirmaba tener cierta alergía[29]
a la teoría en el arte proveniente de París y de los círculos de Pleynet y la
revista Tel Quel. El norteamericano trataba en aquellos años de poner en la
escena internacional incluso a una tercera generación de creadores jóvenes del
expresionismo abstracto como Yvonne Muller, Susan Roth, Walter Darby Bannard o
Joseph Drapell[30], muchos
de ellos también apoyados por Kenworth Moffett[31],
crítico y amigo de Greenberg.
El
pensamiento modernista de Castillejo
La primera toma
de contacto personal de Castillejo con Greenberg fue en junio de 1981.
Castillejo conoció al crítico norteamericano a través del galerista André
Emmerich. En abril de ese año, Emmerich recibió una carta del español[32]
comentándole su próximo viaje a Nueva York desde Lagos (Nigeria) donde estaba
destinado con la intención de visitarle (fig. 3, fig. 4). Castillejo también le
pedía un favor a Emmerich: quería conocer a Clement Greenberg en persona, según
decía él, porque algunas personas en España estaban interesadas en organizar
unas conferencias donde participara[33].
Hay que recordar que Castillejo era ya conocedor de los textos e ideas del
crítico norteamericano desde hacía muchos años, aunque nunca se hubieran conocido.
(fig.3) José Luis Castillejo, Carta entre Castillejo y el galerista Andre
Emmerich, 5 de Abril de 1981. Lagos (Nigeria).
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(fig. 4) André
Emmerich, Carta de André Emmerich a
Clement Greenberg, 17 de Abril de 1981. Nueva York.
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Empezaba así un
intercambio de cartas entre ambos que duraría hasta 1983. En ellas, como iremos
analizando a continuación, debaten sobre muchos temas que atraviesan la pintura
americana y europea de los 60, 70 y 80 y el estado de la cultura en esos años, con
particular interés en el mundo de las galerías. Castillejo se presenta como
admirador de Greenberg desde el primer momento[34],
ensalzando al crítico y posicionándole como su mentor intelectual. También desde
un primer momento vincula su escritura post-Zaj a los cánones modernistas,
llegando a definir por entonces The Book
of I´s[35], editado
en 1969 y reeditado en 1976 en la ciudad alemana de Constanza, como un libro
puramente modernista[36].
Esta obra había sido incluida por Lucy Lippard en su famosa crónica del arte
experimental de la época, Seis años: La
desmaterialización del objeto artístico de 1996 a 1972, junto a la obra de
autores relacionados con el Minimalismo o el Arte Povera como Carl Andre o
Germano Celant[37], estilos
ambos que se alejaban de la línea de pensamiento de Castillejo.
El escritor
había manifestado en varias ocasiones su desacuerdo con la etiqueta minimalista
que según él Lippard había otorgado a The
Book of I´s, en las conversaciones que mantuvimos en 2010 y también en una
de las cartas que le envió a Greenberg en 1981[38].
Por un lado, The Book of I´s encierra
un estudio en torno a los materiales que le son específicos al escritor como la
propia paginación de su obra, algo que encaja dentro de los cánones del
modernismo. Pero por otro lado Castillejo concibió un sistema de colocación de
la letra ‘i’ en cada una de las páginas que podía estar muy cerca de algunas composiciones
minimalistas de Sol Lewitt. Castillejo ideó un sistema conectado con el
lenguaje escrito, en este caso en inglés (de ahí el título que le dio al libro)
en el que la letra ‘i’ aparecía escrita en los números de páginas five, six, eight… quedando en blanco por
ejemplo la primera página del libro cuyo número en inglés one, no contiene la letra ‘i’. Esta serie se continuaba hasta
completar 400 páginas.
Además, según
recoge Javier Maderuelo en el catálogo José
Luis Castillejo y la Escritura Moderna de la exposición del MUSAC de 2018, “…Sol
Lewitt fue amigo personal de José Luis Castillejo, desarrolló (Sol Lewitt) a
partir de 1966 una intensa actividad en la creación y producción de libros e
impresos de artista, llegando a ser co-funfador de Printed Matter Inc.”[39]
Conviene destacar aquí que Printed Matter fue co-fundada por Sol Lewitt y Lucy
Lippard, y que estas relaciones personales de Castillejo con Lewitt pudieron
ayudar también a que The Book of I´s pudiera
ser incluido en la obra de Lippard. Ésta última se había alejado
progresivamente de los cánones modernistas y había derivado hacia un arte cada
vez más comprometido social y políticamente, algo que seguramente no encajaba
con los ideales formalistas de Castillejo.
Así términos
como el de especificidad diferencial[40],
pureza o materialismo, lo perceptual u óptico o la diferencia entre Vanguardia
y Kitsch, referenciales dentro de las premisas modernistas y adoptadas por
Castillejo en su trabajo, están presentes en el intercambio personal e
intelectual de Castillejo y Greenberg de los años 80 tal y como iremos viendo.
Un momento que nos situá dentro de lo que se denomina el paradigma del
‘Modernismo Tardío’ o ‘Late Modernism’[41].
(fig. 5) José Luis Castillejo, Carta de Castillejo a Clement Greenberg,
24 de Noviembre de 1981. Lagos (Nigeria).
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Uno de los
debates que sobrevuelan toda la correspondencia de Castillejo con Greenberg es
el de la supervivencia de la llamada alta cultura en un contexto marcado por la
cada vez más extendida sociedad de consumo. En una misiva de junio de 1981,
tras haber intercambiado algunas visitas a galerías de Nueva York, Castillejo
pregunta a Greenberg por los artistas que el español debería seguir, para a
continuación afirmar: “The art world of
the magazines and fairs is not where seriousness is to be found. I realize that
even now modernism is underground”.[42] Castillejo busca el juicio estético e
intelectual de Greenberg con la intención de detectar a los artistas que están realizando
arte en consonancia con los ideales del modernismo. Greenberg contesta a
Castillejo diciéndole que seguramente ya conoce a esos creadores que están despuntando
en la ciudad de los rascacielos, y le remite a las galerías de Emmerich,
Knoedler u O’Reilly. Además, le enumera una lista de escultores que están
trabajando en la línea de David Smith o Anthony Caro, como Willard Boepple,
Peter Reginato o James Wolfe[43].
Este interés de
Castillejo por el high art, o el grand style greenbergiano como lo
denomina en numerosas ocasiones el escritor en sus cartas, demuestra su línea
de pensamiento estético e intelectual, visible también en las obras que había
coleccionado desde finales de los 60 y que todavía seguía adquiriendo en los 80:
abstracción pictórica americana y europea de post-guerra. En cambio, el trash art o trash culture, cómo denominaba Castillejo en su ensayo de La Pintura Moderna[44]
(fig. 1) al arte producto de la industrialización y el auge de la sociedad de
consumo masiva no le interesaba lo más mínimo. Según el autor, este tipo de
creaciones “trae consigo la pérdida del gusto debida a la falta de gusto de las
nuevas clases, así como la creación del Kitsch como arte industrial
sustitutivo, característico de la sociedad industrial. El arte de un nuevo
fetichismo o culto sintético del objeto.”[45]
La naturaleza nociva del Kitsch o trash culture para Castillejo ya había sido argumentada por
Greenberg en su famoso texto Vanguardia y
Kitsch publicado en Partisan Review en
1939, un escrito que fue fundamental dentro de la crítica artística del siglo
XX. En aquel momento el autor norteamericano no se centraba en confrontar el
arte de academia con el de vanguardia, sino en contraponer la creación de
vanguardia con la cultura de masas. Para Greenberg el arte de las primeras
vanguardias entraba dentro de lo que se podía considerar como alta cultura. El
problema era la ‘contaminación’ de lo masivo[46]
y lo popular como falsos sucedáneos de esa alta cultura a partir de finales de
los años 30. Sobre este aspecto Castillejo comentó: “recomiendo a los que me leen
que procuren vivir con la experiencia del arte en su intimidad y no sólo a
través de los medios de comunicación que la mediatizan, o no solo mediante
visitas a museos atiborrados de público, donde la experiencia está desvirtuada
por la masificación y reducida a espectáculo.”[47] En las cartas con Greenberg, Castillejo
también calificaba de culto masivo la atención mediática y espectacular dada a
la figura de Picasso. Para el escritor la masificación del público que acudía a
las exposiciones de artistas ‘estrella’ como el malagueño, corrompía el
verdadero fin del arte, que tenía que ver con la cultura y la reflexión
profunda y no con la sociedad del espectáculo
debordiana.
Las alusiones de
Castillejo al arte de las primeras vanguardias en la correspondencia son
constantes. El escritor presta especial atención al Cubismo y a la figura de
Gertrude Stein, que fue enormemente influyente en su trabajo[48].
Castillejo hace una conexión entre los pintores europeos de los años 70 como
Louis Cane, Marc Devade o Daniel Dezeuze y los cubistas de principios de siglo.
Afirma que los pintores franceses de los 70 eran desconocidos por “aparecer en un momento no propicio”
para que la sociedad reconociera su importancia, al igual que Picasso y Braque
a inicios de siglo fueron eclipsados por los futuristas (fig. 5), más
reconocidos por el público: “To show art
in the wrong context or moment will add to a misunderstanding. The same thing happened, at least Gertrude Stein said so, when the
Futurists occupied the art scene and the public did not know about the cubist
works of Braque and Picasso”.[49]
Así Castillejo en su correspondencia alude a referencias históricas del
arte del pasado, que son elementos definitorios del modernismo greenbergiano. La
creación artística para Greenberg solo podía darse atendiendo a las referencias
intelectuales y estéticas previas al momento del auge de los mass media en el arte[50].
La escritura de Castillejo, por su lado, se situaba dentro de esa misma referencialidad histórica.
Castillejo vinculaba
su forma de trabajar a la que habían seguido en la pintura, artistas como Manet,
Matisse o el par Braque-Picasso en su etapa del cubismo analítico. Acerca de este período del cubismo afirmaba
que “fue la primera etapa del movimiento”. Para continuar diciendo: “Viendo sus
obras maestras grises y marrones, y la importancia de las líneas del dibujo (la
reja cubista producida por el análisis del objeto), se advierte pronto hasta
qué punto el cubismo aparece como un arte mental, aunque no conceptual, porque
en sus creaciones sigue siendo pintura, escultura, arquitectura…, y no solo una
idea”[51].
De Matisse decía: “…es el mejor pintor del siglo XX. Como pintor, no como mito,
no como celebridad. Matisse solo creó arte. Picasso creó además su propio mito...
Para Matisse la pintura no es literatura. Una pintura que solo pueda ser leída
como literatura termina siendo efímera en cuanto consabida. Deja de ser
experiencia y el arte es propiciatorio de la experiencia” [52].
Estos autores, que eran también referentes del modernismo greenberguiano, ilustraban
el discurso formalista basado en el medio diferencial defendido por el crítico
norteamericano[53], algo
con lo que Castillejo postulaba enormemente a partir de su salida de Zaj.
El medio específico de Castillejo era la escritura, lo que
le distanciaba de Greenberg quien se ceñía casi exclusivamente al medio
pictórico. Para Castillejo la escritura, como para Greenberg la pintura, no podía
ser contaminada por las demás artes. El alejamiento paulatino de la escritura
experimental de esos parámetros y su contaminación de la cultura popular, de
consumo y masiva supuso según nuestro autor el fin de la evolución de la misma.
El escritor entendía su trabajo como un proceso de autoanálisis crítico. Su obra
post-Zaj reflexiona acerca de qué es la escritura con el fin de reafirmarla
dentro de su propio medio, no con el fin de destruirla a partir de la
experimentación. Se desmarca así de la visión “nihilista”[54]
del arte de las neo-vanguardias apoyadas por Juan Hidalgo, que consideraba que
las artes tradicionales estaban totalmente extintas.
(fig. 6) José Luis Castillejo, The Book of i´s, 1969. Constanza
(Alemania).
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En Castillejo, a
partir de su ruptura con Zaj, adquirió entonces una importancia trascendental el
concepto de especificidad diferencial (acuñado por Greenberg dentro de las
artes plásticas) aplicado a su escritura. En sus libros donde aparece repetida
una letra como la ‘i’ (‘The Book of I´s,
1969) (fig. 6), el autor no está tratando de destruir el lenguaje, sino todo lo
contrario, ampliarlo desde la experimentación. Esta obra, una de las más
importantes de su trayectoria como escritor, no fue un descubrimiento azaroso,
sino que su autor meditó cada uno de sus detalles durante varios meses tal y
como dejó registrado en su Diario de un
Escritor y Notas de 1969 que el pintor y amigo de Castillejo, Carlos León
tuvo a bien mostrarme. Castillejo, así, reflexiona sobre la escritura constantemente
sirviéndose de su unidad básica con el fin de potenciarla[55].
Con los medios que le son específicos a su campo de acción, experimenta y
evoluciona, haciendo que el diseño o el dibujo no dominen a la obra, y centrándose
en el signo, trata de liberar su escritura de sentidos preconcebidos.
En el Diario de un Escritor y Notas, Castillejo también describe un ejercicio de experimentación con la letra ‘O’ mayúscula. Esta, que fue enormemente trabajada por Castillejo en un boceto de libro inédito titulado El Libro de la O (fig.7), sin fechar, y que se encuentra en posesión de Carlos León, parece ser sólo un proyecto de libro que podría ser parecido en su elaboración al sistema compositivo de The Book of I´s. Castillejo pensaba ir situando distintas ‘O’ juntas concéntricamente o por separado en cada página del libro en función de que la palabra que numeraba la página del libro empezara con la letra ‘O’ o no. También si la palabra que numeraba la página contuviera una ‘O’ pero ésta no fuera la primera letra de la palabra, por ejemplo, haría una ‘O’ más pequeña. Este volumen fue realizado en Bonn durante su etapa como diplomático entre 1967 y 1974. Para su confección, Castillejo se ayudó de las plantillas tipográficas Letraset, que iba materializando en las hojas en blanco. Este ejercicio de escritura, como se desprende de su Diario, debía hacerse de tal manera que no “resultara pictórico".
Esta idea de ejercitar una reflexión sobre la escritura con el fin de renovarla, presenta grandes analogías con el modo de hacer de Gertrude Stein[56]. Para la investigadora Eulalia Piñero, la forma de escribir de la norteamericana se basaba en una ‘comunicación de intuiciones’. Un ejercicio de síntesis y simplificación del lenguaje conectado con “la observación de sus procesos inconscientes que reflejaba en sus experimentos lingüísticos”.[57] La obra de Castillejo toma de Stein la ruptura de la escritura convencional o normativa y hace evolucionar ese proceso hasta el estudio profundo de la unidad mínima de significación del lenguaje, que es el signo o el símbolo. Para nuestro escritor, Stein “…con sus estudios juveniles de los automatismos psíquicos que realizó cuando estudiaba medicina, se ocupó de uno de los temas centrales de la sociedad actual, el de los automatismos, o sea de la compulsión de repetición que procede de la fijación neurótica.”[58] Así, según Castillejo, la escritora ideó una escritura automática antes que los surrealistas. El autor afirmaba que todas estas ideas seguían vigentes en la actualidad, por ejemplo, en el campo de la poesía experimental, donde se daba una huida o regresión hacia lo que él denominaba las “imágenes mediatizadoras”[59], que se refieren a la contaminación de las pulsiones del inconsciente colectivo marcadas por una sociedad dominada por la cultura de la imagen, algo que no permitía avanzar a la escritura hacia un grado de experimentación mayor. Esa marca del inconsciente es por otro lado en los libros de Castillejo una forma de canalizar sus fijaciones neuróticas.
Lo puramente
visual y lo puramente escrito
La obra escrita
de Castillejo, en principio, se reduce a eso, a escritura. El autor no busca una
dimensión visual en su trabajo. Éste no se define en términos visuales, no es
dibujo ni es diseño, sino que se basa en la ‘especificidad diferencial’ del
medio escrito. En ese sentido Castillejo no se adhiere a la estela de los futuristas o la Poesía Concreta, sino que encuentra un punto de contacto
muy fuerte con autores ya referidos como Gertrude Stein o con el tipógrafo Jan
Tshichold[60]. En su
texto La Visualidad en La Escritura Moderna el autor reflexiona sobre las “nuevas
escrituras y poesías centradas en el significante más que en un significado
ajeno a la escritura”[61].
Castillejo sitúa libros como El Viaje a
Argel (1966) de Juan Hidalgo como obras “felices... donde la imagen
enriquece a la escritura y no la domina.”[62]. Sin embargo, en contradicción con sus principios de especificidad diferencial, en obras inéditas como The Book of Lines, realizada en Bonn entre los años 1968 y 1974, recurría a menudo a trazos que están a medio camino entre la pintura y la escritura. En esta obra Castillejo trazó una gran cantidad de manchas de tinta horizontales llenando la totalidad de la hoja recortada en cuartilla. Este proceso lo repitió en una gran cantidad de cuartillas de papel, que aún hoy se encuentran sueltas sin unir unas con otras. Aquí nuestro autor eliminó los márgenes, y compuso un universo abstracto más cercano a la obra de Henri Michaux que a un trabajo puramente de escritura.
En torno a este debate sobre la conexión o no entre pintura y escritura, el autor afirmaba renegar de su obra El libro de la letra (1973) (fig. 8) por considerarlo un ejercicio de dibujo y no un trabajo de escritura. Éste es un ejemplar formado por una gran cantidad de cuartillas que se despliegan formando una página en formato DIN A3. En el interior de las páginas aparecen infinidad de signos, en este caso conformados por multitud de letras ‘n’ que se repiten en todas las direcciones del papel. Al contemplarlo no podemos evitar pensar en el concepto de Parole libere de los futuristas italianos. Se puede observar la contraposición con The Book of I´s (1969) de Castillejo que supone claramente lo que entendía el autor que era una escritura basada en la autonomía del medio: “...esta autonomía de la escritura moderna, de sus modos y signos, para decir lo escrito como escrito y no como hablado, o dibujado, o pintado, o marcado, o cantado, etc, no debería suponer, como sucede en muchos casos, una regresión ‘fetichista’ o ‘minimalista’ (es decir reduccionista) a la materialidad del signo o al diseño o imagen...”[64]. Castillejo evitaba así la contaminación de esas “imágenes mediatizadoras” que eran una amenaza para lo que Greenberg determinaba como la ‘pureza’ del medio artístico.
(fig. 8) José Luis Castillejo, El Libro de la Letra, 1973. Madrid.
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El concepto de pureza
venía a rescatar la idea de los compartimentos estancos del arte, donde los
diferentes medios como la pintura, la escultura o la arquitectura no se verían contaminados
los unos por los otros. Si se trataba de reafirmar cada uno de esos medios,
sólo lo podían hacer por separado, con el fin de ser estrictamente ellos mismos
y no sucedáneos de diferentes combinaciones marcadas por la sociedad de
consumo. El ejercicio de autoanálisis de la pintura se reducía para Greenberg al
estudio de sus componentes principales como eran el soporte, la delimitación
del cuadro por medio del marco y los pigmentos.[65]
De la misma manera, Castillejo reflexionaba sobre los materiales y formas de
componer propios de su escritura. Refiriéndose a esto, nuestro autor hablaba de
cómo el intelectual francés Marcelin Pleynet había interpretado erróneamente su
Libro de las Ies (1969), pues se
había centrado únicamente en la cuestión de la colocación de la letra en el
espacio en blanco de la página. Pleynet había obviado realizar un estudio de
los significados e interpretaciones que pudieran surgir de los libros de
Castillejo, como cuando el escritor conectaba la letra I con una especie de
símbolo de la “individuación” [66].
Para Castillejo esto era algo “injusto”[67],
ya que según él dejaba de lado un análisis más profundo y exhaustivo del resto
de materiales de los que se servía Castillejo a la hora de trabajar.
Entre estos
materiales también estaba la página en blanco que era para nuestro autor un
símbolo aparte, pero precisaba que no era símbolo de algo, sino de la ausencia
o falta. La ausencia de una realidad que esperaba ser activada y transformada
por el escritor, y que no era absoluta, sino que mutaba cada vez en el
pensamiento y en las circunstancias de la vida del autor y luego del lector. La
colocación de la letra era el aspecto más normativo en la obra de Castillejo.
Sus libros presentaban una lectura occidental convencional, de izquierda a
derecha. En esto no se alejaban de los autores que más le habían influido,
todos conectados con la cultura europea y americana. El escritor pensaba así
también en un lector occidental, y no en otros lenguajes donde se lee de
derecha a izquierda.
En el
contexto francés
La figura de
Pleynet aparecía referenciada en el intercambio de correos que mantuvieron
Castillejo y Greenberg en los años 80. El español hablaba al crítico norteamericano
acerca de Pleynet. Afirmaba que entendió su The Book of I´s, pero “sólo hasta cierto punto”[68].
Para Castillejo, el miembro de la revista Tel Quel[69]
analizó únicamente su obra desde una perspectiva óptica, como quien analiza una
pintura, sin reparar en que aquello que había realizado el escritor era un
trabajo que él denominaba de escritura. Nuestro autor contestó al crítico
francés en su texto Las Imágenes de la
Escritura. En aquel ensayo, Castillejo afirmaba que para él lo importante
es el símbolo, no lo que lo representa. Es decir, que para el escritor son los
significados o interpretaciones que se obtienen de sus libros lo importante, no
el significante al que él recurre[70].
Así, de acuerdo con los debates sobre la construcción del lenguaje de los autores
de la revista Tel Quel como Roland
Barthes o Jacques Derrida[71],
el escritor español evitaba las visiones categóricas o absolutas que se hacían
de sus obras. Castillejo rechazaba la idea de que un libro como The Book of I´s fuera una obra nueva, pues
venía a decir que, si fuera categóricamente nueva, no estaría condicionada por
la experiencia, por el conocimiento anterior, y sí que lo estaba, por lo tanto
no era absolutamente nueva. Castillejo encajaba así su práctica de escritura
dentro de los debates del post-estructuralismo nacido a partir de finales de
los años 60, al reflexionar constantemente acerca de las intenciones
conceptuales de su trabajo.
Las múltiples
lecturas o interpretaciones de los símbolos que él utilizaba eran básicos en el
entendimiento de su escritura, para así huir de los juicios categóricos. De
esta manera el único camino para la ‘comprensión’ o la ‘liberación’ era a
través de las imágenes y experiencias que cada lector de forma individual
tuviera en su mente, y que dotaban de sentido a sus libros de una forma
arbitraria. Castillejo afirmaba que “la tarea del escritor supone
necesariamente un esfuerzo para intentar superar los límites de su escritura,
para no verlos como absolutos.” Y
decía después: “La cerrazón de la literalidad priva a las cosas de la riqueza
de su sentido”.[72] El
autor criticaba aquí la fijación o fetichización del centro que tenía Pleynet a
la hora de analizar su Libro de la I,
eliminando los demás sentidos arbitrarios que pudieran surgir a partir de la
lectura de diferentes individuos. Con consideraciones tan tajantes de sus obras
como la que hacía el intelectual francés, se traicionaba el espíritu “anti-absolutista”
que afirmaba perseguir Castillejo.[73]
Pleynet
reflexionó no sólo sobre la escritura y el lenguaje, sino también sobre el
arte. El filósofo y escritor fue una figura fundamental en la unión de Tel Quel con las artes plásticas. Desde
los años 50 había viajado a los Estados Unidos y había profundizado en la obra
de autores del expresionismo abstracto norteamericano como Pollock o
Motherwell. En 1967, en París, fue contactado por varios de los artistas que
formarían Supports Surfaces. Daniel Dezeuze, Claude Viallat, Louis Cane y Marc
Devade (a éste último Pleynet ya lo conocía desde hacía varios años antes)
vieron en el filósofo un referente conceptual al entender éste el arte como una
manifestación que nunca se encontraba desconectada del todo del contexto social
y político en el que se realizaba. Por su lado Pleynet encontró en los Supports
Surfaces a unos creadores que estaban trabajando en un arte que se alejaba de
la corriente única y dominante en la Francia de los Nuevos Realistas y la
llamada Escuela de París de aquella época. Al intelectual le llamó la atención
cómo los Supports Surfaces tenían la intención de revitalizar la pintura
partiendo de una especie de grado cero de la misma, deconstruyendo el propio
medio al reflexionar sobre sus componentes principales[74], algo parecido a lo operado en la escritura por Castillejo.
A su vez, Marc Devade que para Pleynet era el principal ideólogo del grupo, fue uno de los responsables de la revista Peintures, Cahiers théoriques, que iba a estar condicionada por el pensamiento de Julia Kristeva sobre la construcción de los códigos pictóricos, y por la ideología maoísta. Esta publicación fue el altavoz intelectual del grupo, un lugar que unía las reflexiones plásticas con las sociales y políticas, y que se erigía como espacio para la defensa del colectivo. Se publicaron 19 números, empezando en 1971 y terminando en 1985. Ésta contó con artículos escritos por los propios integrantes de Supports Surfaces, así como de otros autores. Inmerso en ese mismo contexto, Pleynet pensaba la pintura en todo momento cómo un lugar donde se abanderaba la batalla contra la sociedad capitalista y de consumo[75]. El escritor continuaba así los debates que desde finales de los 60 cuestionaban la manera en que la pintura había desarrollado su propia estructura histórica de autoanálisis[76]. Se comparaba muchas veces este medio con el de la escritura, que para muchos sí que tenía todo un código de relaciones entre signos y significados forjado a lo largo de los siglos, algo de lo que la pintura quizás adolecía.
A su vez, Marc Devade que para Pleynet era el principal ideólogo del grupo, fue uno de los responsables de la revista Peintures, Cahiers théoriques, que iba a estar condicionada por el pensamiento de Julia Kristeva sobre la construcción de los códigos pictóricos, y por la ideología maoísta. Esta publicación fue el altavoz intelectual del grupo, un lugar que unía las reflexiones plásticas con las sociales y políticas, y que se erigía como espacio para la defensa del colectivo. Se publicaron 19 números, empezando en 1971 y terminando en 1985. Ésta contó con artículos escritos por los propios integrantes de Supports Surfaces, así como de otros autores. Inmerso en ese mismo contexto, Pleynet pensaba la pintura en todo momento cómo un lugar donde se abanderaba la batalla contra la sociedad capitalista y de consumo[75]. El escritor continuaba así los debates que desde finales de los 60 cuestionaban la manera en que la pintura había desarrollado su propia estructura histórica de autoanálisis[76]. Se comparaba muchas veces este medio con el de la escritura, que para muchos sí que tenía todo un código de relaciones entre signos y significados forjado a lo largo de los siglos, algo de lo que la pintura quizás adolecía.
En la obra de
Castillejo se pueden encontrar puntos de unión con algunas de las pinturas del
integrante de Supports Surfaces, Louis Cane. Es importante reseñar aquí que el
escritor tuvo predilección por el arte de este pintor, llegando a tener en su
colección 26 pinturas suyas y una gran cantidad de dibujos[77].
El grafismo y la forma de componer de volúmenes como El Libro de los Errores, 1975-76[78]
(fig. 9) guarda un gran parecido con piezas como Papier Découpé de 1967 (fig. 8), del artista francés. La
investigadora Henar Riviere en su texto del catálogo José Luis Castillejo y la Escritura Moderna destaca la
particularidad de esta obra de Castillejo ya que “…cada una de sus hojas están
hechas a mano, de modo que -aunque se repitan esquemas- son todas diferente y
únicas.”[79] El
trazo suelto y casi automático de la obra del escritor se acerca al trabajo con
el papel de Cane, que sin embargo procedía de distinta manera. Cane primero
pintaba por separado cada uno de los grafismos, luego los recortaba por
separado, para finalmente reconstituirlos pegándolos todos juntos sobre un
soporte de papel más grande. El resultado era una obra nueva, conformada por un
collage de pinturas individuales. Esta técnica, que recordaba a los papeles
pintados de Matisse, supuso para el artista el inicio de un trabajo que estaría
conectado con la experimentación acerca del uso del color como componente
principal de la pintura, pero también con el soporte o el punto de vista del
espectador. Su trabajo, influido por el pensamiento de Pleynet, sería
interpretado también en conexión con el contexto artístico de la época como una
respuesta a la abstracción lírica europea de los años 50[80].
El francés compartía con los pintores abstractos americanos el trabajo en torno
a los materiales específicos de la pintura, pero rechazaba el aspecto
materialista del mercado del arte. Además, estaba en contra de firmar sus obras,
como reconoce en una entrevista con la escritora, comisaria y crítica de arte
Catherine Millet: “il ne fallait pas
montrer de dons artistiques, pas exposer d’effets picturaux, pas signer, pas
vendre, etc.”[81]
Por su lado, el trabajo de Castillejo no trataba de experimentar con el color
ni el collage, ni participaba de los debates políticos que se estaban dando en
Francia, sino que se acercaba más a Cane en el tratamiento de las formas obtenidas
del subconsciente y la gestualidad del trazo.
Volviendo al Libro de los Errores y su conexión con
el entorno de los Supports Surfaces, Castillejo afirmaba en su ensayo de Las Imágenes de la Escritura: “En los
inicios de mi escritura me remití a los orígenes históricos del grafismo, que
evolucionó lentamente hasta ser puesto al servicio del lenguaje hablado y
constituir la escritura alfabética. Utilicé elementos gráficos muy sencillos,
como los trazos verticales u horizontales o las tachaduras, para revivir los
símbolos del pasado en mi Libro de los Errores”.[82] La interpretación de aquellos signos
nos es desconocida. Hasta el propio Castillejo se pregunta qué quería decir con
aquel volumen, dejando abierto el sentido de la obra a la experiencia del
lector. Castillejo calificó al volumen referido y a muchos otros almacenados en Stuttgart de principios de los años 70 (El Libro de las Cuatro Figuras, El Libro de los Tríos o El Libro de las Mitades) como “libros arquetípicos”. Un concepto que nuestro autor conectaba con la teoría de la psicología analítica, especialmente con Jung, el cual denominó a los arquetipos como imágenes del inconsciente colectivo. Imágenes originarias comunes a toda la humanidad, que para Castillejo suponían figuras castradoras, y de las que trataba de liberarse para liberar luego a sus lectores, a través de la experimentación ejercida en sus libros por medio de trazos elementales y arbitrarios en su interpretación.
Castillejo, que
era conocedor de todos estos debates, le mencionaba a Greenberg en sus cartas a
los pintores franceses conectados con los Supports Surfaces, identificando la
pintura de éstos como heredera de la obra de los expresionistas abstractos
americanos[83]. Algo
así como un canto del cisne europeo del Grand Style greenberguiano. El crítico
norteamericano no estaba demasiado de acuerdo en dichas afinidades
franco-americanas. Greenberg afirmaba incluso desconocer al pintor Vincent
Bioulès, creador del nombre del colectivo francés. Castillejo, por el contrario,
viajaba constantemente a París, y en algunas de sus visitas conversaba en
persona con los pintores franceses y con el propio Pleynet, con el que mantuvo
también una correspondencia en los años 70[84].
(fig. 9) José Luis
Castillejo, El Libro de los Errores,
1975-76, tinta sobre papel. 24.5 x 17 cm, Stuttgart, Staatsgalerie.
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Greenberg en sus
cartas con Castillejo afirmaba sentir “alergia”
a la teoría en el arte. No le interesaba demasiado lo que el intelectual
francés pudiera opinar acerca de la pintura americana o europea. Ambos,
norteamericano y francés, analizaban la pintura desde perspectivas muy
distintas en aquel período del tardomodernismo. Pleynet era un teórico que reflexionaba
en profundidad acerca del medio artístico, conectándolo con la filosofía, la semiología,
el psicoanálisis o el pensamiento político. Greenberg, por su lado, era un
crítico de arte cuyo trabajo de aquellos años se centraba más bien en
cuestiones puramente visuales, conectadas sobre todo con los aspectos
‘formales’ de las obras.
En Estados
Unidos, esta especie de ‘alergia’ a la teoría en el arte o al arte más allá de
lo formal o lo puramente visual dominada por Greenberg, se mantendría al menos
hasta la fundación de la revista October. A finales de los 70, concretamente en
1976, Rosalind Krauss que dejaba Artforum empezó este nuevo proyecto editorial.
October se fundó aportando todo aquello que el modernismo greenbergiano había
eliminado de la crítica de arte en Estados Unidos. En el primer número de la
revista se publicaría el texto de Michel Foucault, Ceci n´est pas une pipe, que supuso toda una declaración de intenciones al reintroducir el lenguaje y
la semiótica como parte del estudio de las imágenes. Así se vincularía la nueva
publicación al post-estructuralismo francés y a Tel Quel. Castillejo, por su
lado, nunca abandonó ambas corrientes del todo, la formalista y la
post-estructuralista, a pesar de repetir en numerosísimas ocasiones que su
pensamiento era de marcado carácter modernista, y es que nuestro autor siempre
se movió entre las aguas de la escritura y la pintura.
A diferencia de
Greenberg con respecto al conocimiento de la escena parisina, Pleynet por su
parte sí que se había interesado por el arte norteamericano desde finales de
los años 60. El francés había sido invitado como profesor visitante a los
Estados Unidos, concretamente a Chicago en aquellos años, y había aprovechado
sus viajes para ver lo que los expresionistas abstractos estaban realizando. Didier
Semin, profesor de la Escuela Nacional Superior de Bellas Artes de París afirma
en este sentido que fue Pleynet “…el principal transmisor del arte americano” [85]. Según Semin, el intelectual francés utilizó la
revista Tel Quel y Les Lettres Françaises con el fin de difundir
los principios del arte americano, “algo que hizo posible el nacimiento de los
Supports Surfaces en Francia”[86].
En una
entrevista[87]
mantenida con Éric de Chassey, Pleynet recuerda cómo en sus primeros encuentros
con los Supports Surfaces el 80 por ciento de ellos “ignoraba lo que se hacía
en los Estados Unidos”[88].
Según este, a finales de los 60 en París “a los artistas americanos se les veía
poco, o esporádicamente”. El conocimiento que había adquirido Pleynet sobre el debate
artístico norteamericano fue decisivo para que unos años más tarde, en 1972,
los Supports Surfaces publicaran en el número 2 y 3 de su revista Peinture Cahiers
Théoriques, dos textos de Greenberg: Master
Léger y Picasso at Seventy Five, de
1954 y 1957 respectivamente. En el segundo, el crítico norteamericano venía a
reforzar las teorías modernistas basadas en la pureza del medio artístico,
calificando la producción de Picasso posterior a 1938 de parodia o mofa al Cubismo
por haberse alejado de la autonomía del arte y haberse contaminado de lo
literario. Conviene recordar aquí que estas teorías acerca del pintor malagueño
se producían en un período muy convulso de la Guerra Fría. Picasso era miembro
del Partido Comunista francés, algo que chocaba con un Greenberg que formaba
parte de la estrategia del gobierno de los EE.UU. de extender el liberalismo a
nivel internacional.
Un año antes de
la publicación del volumen referido de Peinture
Cahiers Théoriques, Tel Quel se había
desvinculado del Partido Comunista francés, decantándose por las corrientes políticas
de ideología maoísta. Para los Supports Surfaces, vinculados también a esta corriente
ideológica, ello no era incompatible con la inclusión de los dos textos de
Greenberg en su revista, textos por otro lado que al ser de los 50, podían ser considerados
como caducos. Esta atención ‘fuera de tiempo’ hacia el crítico norteamericano se
produjo además en un momento, en el que éste era abiertamente criticado por numerosos
intelectuales y artistas que le acusaban de decirle a los pintores de su
entorno lo que tenían que pintar[89].
En su
correspondencia con Castillejo se da buena muestra de dicho “autoritarismo
greenberguiano” cuando intercambian opiniones acerca de las últimas pinturas
realizadas por Joseph Drapell, artista checo-canadiense emigrado a Canadá en
1966. En una misiva[90],
Greenberg se asombra de que Drapell haya enseñado a Castillejo sus últimas
obras con algunos “additions”, que él
y el crítico Kenworth Moffett le pidieron que quitara en su última visita al
estudio del autor. Sobre este mismo asunto habla también el propio Castillejo
en su ensayo La Pintura Moderna, al
tratar el tema del formato de muchos cuadros de Morris Louis, los cuales, afirma
Castillejo, que el propio Greenberg “tuvo que decidir póstumamente… provocando
el escándalo fariseico de los enemigos del modernismo”[91].
Los que defendían estas ‘sugerencias’ del crítico a los artistas de su entorno,
afirmaban que en ningún momento eran directrices, sino que éste las hacía
porque muchos de ellos reclamaban su consejo.[92]
Este dirigismo estético de Greenberg acerca del arte de muchos artistas chocaba
con la teoría de libertad creativa y pensamiento individual que promovía el
individualismo a ultranza subyacente en el Expresionismo Abstracto.
Parece por tanto
que la defensa del modernismo greenberguiano, del que Castillejo fue
enormemente defensor, tuvo un apoyo en bloque de las instituciones
norteamericanas. Los Estados Unidos quisieron erigirse como los detentores de
la cultura y el arte, en definitiva del ideal de belleza en el mundo y lo
consiguieron también gracias a una economía en crecimiento y una crítica
unánime y fuerte. Estos supieron aprovechar la división entre facciones políticas
que se vivía en Francia, así como la falta de apoyo institucional a los
artistas del país galo. La batalla en la que se enfrascó Greenberg por defender
el arte norteamericano continuó como hemos visto durante muchos años, y el
desencanto de Castillejo con el arte experimental en su etapa dentro de Zaj, le
llevó a volver únicamente su mirada hacia el modernismo pictórico, una visión
que combinó con su práctica escrita. De ahí que sea tan complicado también dilucidar
sus teorías en torno al arte, ya que como su propia obra, ésta se hibrida
constantemente en torno a los desplazamientos por un lado del modernismo y por
otro de la experimentación heredada de Zaj.
Conclusión
A pesar de las
diferencias entre Greenberg y Pleynet, vemos como Castillejo intentó
combinar las tesis del modernismo en su
versión americana y en la versión de los teóricos franceses de Tel Quel. Durante
los 70 Castillejo recoge los debates críticos de la Francia
post-estructuralista para reinterpretarlos a su manera en su escritura, pero
¿es su obra de esos años un trabajo puramente de escritura? Podríamos decir que,
aunque se manifiesta a través del ejercicio escrito, éste se ve fuertemente influido
por la pintura. Años más tarde, renegaría de esa conexión abrazando el abrigo
del modernismo de Greenberg que impide a nuestro autor aceptar cualquier tipo
de intromisión de las demás formas artísticas.
En los 80, afianza
más la teoría modernista y la contextualiza a su manera dentro de su obra. Son
años por otro lado de nula producción, que sin embargo le sirven para reforzar
los preceptos greenberguianos de especificidad diferencial y pureza. Reinterpreta
entonces volúmenes como The Book of I´s ,
y reevalua el fin último de su trabajo.
Aplica a partir
de mitad de la década de los 90 los conocimientos y experiencias adquiridos
durante años con el fin de seguir experimentando. Retoma la escritura y es
consciente ya de que las ideas de Pleynet y Greenberg no son reglas cerradas incuestionables.
Puede manejarse así en un campo del entendimiento que no es taxativo en sus
juicios, y que encuentra en el Budismo y en la figura de Nagarjuna un lugar de
armonía con el ser. Castillejo pensará entonces su obra como un método de
liberación, una práctica que se reevalua constantemente y que tiene tantas
lecturas como lectores la atiendan, algo que la hace mantenerse viva, a pesar
de que su autor ya no se encuentre entre nosotros.
[1]
Castillejo estuvo destinado en Nigeria desde Julio de 1978 hasta Mayo de 1986.
Esta información ha sido obtenida a partir de la consulta en el Ministerio de
Asuntos Exteriores de Madrid de la carrera diplomática de José Luis Castillejo.
Sus lugares de residencia como diplomático, así como sus viajes constantes por
Europa y Estados Unidos van a estar conectados con su trayectoria como escritor
y coleccionista. Castillejo se consideraba así mismo escritor; véase
CASTILLEJO, J. L.: Ensayos sobre Arte y
Escritura. Madrid, Ediciones La Bahía, 2013, Pág. 115.
[2] El
término de ejercicio de escritura abierta
viene recogido en AA. VV.: José Luis
Castillejo y la Escritura Moderna. Catálogo de Exposición, MUSAC y Centro
Andaluz de Arte Contemporáneo, La Bahía Ediciones, 2018. Pp. 289-459.
[3] Para una
revisión crítica del modernismo de Greenberg, véase: A.A. V.V.: Pollock and After: the critical debate.
Edited by Francis Fascina, 2000.
[4]
MADERUELO, J.: Escritura Experimental en
España. Catálogo de exposición. Madrid, Círculo de Bellas Artes, 2014-15.
Pp. 76-78.
[5] En 1968
Castillejo escribe Actualidad y Participación. Se trata de un “libro didáctico
y expositivo” que destacaba la importancia de la participación en los debates
en torno a las artes y las letras. La información está sacada de una entrevista
que mantuvo Juan Agustín Mancebo con el escritor en junio de 1995.
[6]
JÍMENEZ-BLANCO, M.: Arte y Estado en la
España del siglo XX. Madrid, Alianza, 1989, Pág. 14.
[7] En una
entrevista mantenida el 5 de Diciembre de 2017 con el pintor Carlos León, amigo
íntimo de Castillejo desde finales de los 60, éste me comenta “cómo Castillejo
construyó un gusto enormemente condicionado por su primer destino como
diplomático que fue Washington. Allí vio la obra de los pintores del
Expresionismo Abstracto de la Segunda Generación como Kenneth Noland, Morris
Louis o Helen Frankenthaler, y estuvo en menor contacto con el espacio
artístico de Nueva York”.
[8]
Información extraída a partir de la entrevista personal que mantuve con José
Luis Castillejo el 3 de Mayo de 2010. Ese año nos reunimos durante varias horas
en Madrid y en dos ocasiones para hacer un repaso a su trayectoria artística y
personal.
[9] Ídem.
[10] Ídem.
[11]
GREENBERG, C.: La pintura moderna y otros
ensayos. Madrid, Siruela, 2006, Pág. 77.
[12] Ídem.
Pág. 78.
[13] Ídem. Pág. 30.
[14]
CASTILLEJO, J. L.: Ensayos sobre Arte y
Escritura. Madrid, Ediciones La Bahía, 2013, Pág. 29.
[15] El
conjunto de ensayos de Castillejo publicados en Ediciones La Bahía en 2013
procede de un compendio de originales del escritor que fueron escritos en
diversos momentos entre la década de los 90 y los 2000. Castillejo me facilitó
en 2010 una copia de los originales.
[16] Op.
Cit. Nota 4. Pág. 75.
[17] José
Antonio Sarmiento hace un análisis sobre la composición de ambos libros de Castillejo
e Hidalgo en La Otra Escritura: la poesía
experimental española, 1960-1973. Cuenca, Universidad de Castilla la
Mancha, 1990, Pp. 19-20.
[18] En este
sentido el escritor Fernando Millán alude a las experiencias de Castillejo
durante su etapa en Zaj en el libro Escritores
Radicales. Madrid, Bubok, 2013, Pp. 89-96. Millán habla de aspectos más
bien personales relacionados con el escritor.
[19] AA.
V.V.: Zaj. Catálogo de exposición.
Madrid, MNCARS, 1996, Pág. 15.
[20] AA.
VV.: Zaj. Colección Archivo Conz. Catálogo
de exposición. Madrid, Círculo de Bellas Artes, 2009, Pág. 55.
[21] Op.
Cit. Nota 13. Pág. 20.
[22] Esta
información ha sido sacada de una entrevista que mantuve con Castillejo el 3 de
Mayo de 2010 en su residencia de Madrid.
[23] En
ninguno de los estudios realizados sobre la obra de Castillejo se menciona en
ningún momento la figura del pintor-escultor Carlos León. El papel de este
autor en la introducción de Castillejo en los círculos de la pintura europea de
los 70 es un referente clave. La visión artística de León fue en aquella década
un punto determinante en los gustos estéticos de Castillejo. Además, pintor y
escritor realizaron algún trabajo juntos por aquel entonces, obra que a día de
hoy continua inédita.
[24] La
galería Templon fue inaugurada en 1966 en París. Por sus salas han pasado
artistas como Jean-Michel Basquiat, Willem de Kooning, Richard Serra o Andy
Warhol. En 1972 con la escritora, comisaria y crítica Catherine Millet, Templon
cofundaría la revista Art Press.
[25] Op. Cit. Nota 8.
[26] GUILBAUT, S.: How New York Stole the Idea of Modern Art. Chicago,
University of Chicago Press, 1985, Pág. 231; Véase también AA. VV.: Bajo la bomba: el jazz de la guerra de
imágenes transatlántica, 1946-1956. Catálogo de exposición, Madrid, MACBA y MNCARS, 2007.
[27] GREENBERG, C.: The Collected Essays and Criticism. Volume
2, Arrogant Purpose. 1945-1949. Chicago, Edited by John O´Brian, 1986, Pp.
122-125.
[28] Op. Cit.
Nota 3. Pág. 151.
[29] Carta
de Greenberg a Castillejo del 6 de Diciembre de 1981.
[30] Todos
estos artistas están referenciados en la correspondencia mantenida en los 80
entre Greenberg y Castillejo.
[31] La
figura del crítico Kenworth Moffett es mencionada por el pintor Carlos León
durante nuestra entrevista. De él dice el artista que “era más greenberguiano
que el propio Greenberg”. También Moffett aparece referenciado en la
correspondencia entre Greenberg y Castillejo. Carta del 29 de Julio de 1982.
[32] Carta
de Castillejo a Andre Emmerich del 5 de Abril de 1981.
[33] No
existe constancia de que se llegaran a realizar las conferencias de las que
habla Castillejo en su correspondencia con Andre Emmerich.
[34] Carta
de Castillejo a Greenberg del 18 de Junio de 1981.
[35]
MADERUELO J.: (Diciembre 2013) The book
of I’s, de Jose Luis Castillejo. Revista Arte y PARTE N 108. Recuperado de:
http://arteyparte.com/arte-y-edicion-108-the-book-of-is-de-jose-luis-castillejo
[36] Carta
de Castillejo a Greenberg del 24 Noviembre de 1981.
[37]
LIPPARD, L.: Seis años: La
desmaterialización del objeto artístico de 1996 a 1972. Madrid, Akal, 2004,
Pág. 116.
[38] Carta
de José Luis Castillejo a Clement Greenberg del 24 de Noviembre de 1981.
[39] Op.
Cit. Nota 2. Pág. 100.
[40] En 1960
Greenberg publica su ensayo La Pintura
Moderna donde analiza la idea de la especificidad diferencial. Este texto
se puede encontrar en GREENBERG, C.: La
Pintura Moderna y otros Ensayos. Madrid, Siruela, Edición de Félix Fanés,
2006, pp. 111-120.
[41] KONRAD,
F.: Escritos sobre Arte. Madrid,
Visor, 1991, pp. 204-52.
[42] Carta
de Castillejo a Greenberg del 18 de Junio de 1981.
[43] Carta
de Greenberg a Castillejo del 4 de Agosto de 1981.
[44] Este
texto lo escribió Castillejo para una conferencia en la Casa Galicia de Madrid
en 1999.
[45] Op.
Cit. Nota 10. Pág.27.
[46] DE
LLANO, P.: Vanguardia y kitsch en el
universo del totalitarismo. Santiago de Compostela, Anuario del
Departamento de Historia y Teoría del Arte vol. 25, 2013, Pág. 81.
[47] Op.
Cit. Nota 10. Pág. 31.
[48]
Castillejo tradujo al español el libro STEIN, G.: Retratos. Barcelona, Tusquets-Cuadernos Marginales, 1974.
[49] Carta
de Castillejo a Greenberg del 29 de Septiembre de 1981.
[50] Op.
Cit. Nota 15. Pág. 120.
[51] Ídem.
Pág. 39.
[52] Ídem.
Pág. 34.
[53] Ídem.
Pág. 25. La primera página del Ensayo sobre La
Pintura Moderna de Castillejo empieza con una referencia a la Especificidad
Diferencial de Clement Greenberg. Toda una declaración de intenciones acerca de
cómo entendía la práctica artística nuestro autor.
[54] Ídem.
Pág. 29.
[55] Ídem.
Pág. 109.
[56] Natalie
Simpson realiza un estudio exhaustivo de los modos de uso del lenguaje de
Gertrude Stein en su tésis What is a
Sentence: Gertrude Stein and Sentence Theory. University of Calgary,
Alberta, 2001.
[57] PIÑERO
GIL, E.: “París era una mujer”: Gertrude
Stein, las expatriados y la eclosión de las artes. Madrid, Universidad
Autónoma de Madrid, 2007, Pág. 2.
[58] Op.
Cit. Nota 10. Pág. 112.
[59] Ídem.
Pp. 31-33.
[60] Ídem.
Pág. 111.
[61] Ídem.
[62] Ídem.
Pág. 114. En los manuscritos originales del ensayo La Visualidad en la Escritura Moderna Castillejo escribió acerca de
la obra de Hidalgo afirmando que era un “ejemplo muy bonito de escritura que
puede considerarse como visual”.
[63] Este
volumen ha podido ser estudiado gracias al artista Carlos León.
[64] Op. Cit.
Nota 10. Pág. 106.
[65] Op.
Cit. Nota 15. Pp. 93-120.
[66] Op.
Cit. Nota 10. Pág. 127.
[67] Ídem.
[68] Carta
enviada por Castillejo a Greenberg del 24 de Noviembre de 1981.
[69]
Marcelyn Pleynet fue uno de los miembros de la revista Tel Quel.
[70] Estos
debates conectados con la revista Tel Quel eran herederos del psicoanálisis
lacaniano. El propio Castillejo se metió de lleno en la teoría y la práctica
psicoanalítica.
[71] ASENSI
PÉREZ, M.: Los años salvajes de la
teoría. Phillippe Sollers, Tel Quel y la Génesis del pensamiento
post-estructural francés. Valencia, Tirant lo Blanch, 2006, Pp. 67-97.
[72] Op. Cit.
10. Pp. 130-131.
[73]
En ese espíritu libre de los condicionamientos
previos marcados por la experiencia del lector, libre de las palabras, de las
letras, las imágenes o los juicios preconcebidos era donde residía el concepto
de su “escritura no escrita”. Un término que sería acuñado por él y que se
basaba en la liberación de las ataduras mediáticas que contaminan el
entendimiento.
[74] A.A.
V.V.: Los años Supports Surfaces en las
colecciones del Centre Georges Pompidou. Catálogo de Exposición, Centro
Cultural Conde Duque, Madrid, 1998. Pp. 11-12.
[75] Pleynet
estudia las posibles implicaciones políticas e ideológicas del trabajo de
artistas como Matisse dentro de los contextos históricos como la Revolucion
Industrial de inicios del siglo XX en su obra La Enseñanza de la Pintura.
[76] Isabel
Fornié García analiza en su tesis doctoral La “Desaparición del Cuadro” en el Arte
Contemporáneo. Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 2014, PP.
67-121, el papel de la teoría crítica en la pintura moderna de Pleynet.
[77] Op.
Cit. Nota 8.
[78] El
libro de Castillejo es uno de los que fueron depositados en la Staatsgalerie de
Stuttgart. Castillejo fue nombrado Cónsul General en Stuttgart el 15 de marzo
de 1974, donde estuvo hasta su nombramiento como Embajador en Nigeria el 26 de
Julio de 1978.
[79] Op. Cit. Nota 2. Pág. 74.
[82] Op.
Cit. Nota 10. Pág. 222.
[83] ALAIN
BOY, I.: Artforum Internacional. Les Années Supports/Surfaces. Vol. 37, Nº 4, Diciembre 1998, Pp.
119-120.
[84] En una
carta de 1973, Pleynet afirma haber recibido material de Castillejo, que se va
a disponer a examinar en profundidad. El teórico francés convida al escritor a
verse personalmente en París.
[85] Op.
Cit. Nota 70. Pág. 21.
[86] Ídem.
[87] Ídem.
[88] Ídem, Pág. 11.
[89] AA. VV.: Color as Field: American Painting, 1950-1975. Yale University
Press, 2007, Pág. 75; Sobre este asunto, véase también: SOLOMON,
A.: ‘The Green Mountain Boys’, Vogue,
Agosto 1966, Pág. 151; FISHER STERLING, S.: Kenneth
Noland’s Artistic Evolution, 1946-1965. Princeton University,
Princeton, 1987, Pág. 84.
[90] Carta
de Greenberg a Castillejo. 29 de Julio de 1982.
[91] Op. Cit. 10. Pág. 59.
[92] Op. Cit. 64.