jueves, 31 de octubre de 2013

La abstracción geométrica latinoamericana desembarca en el Museo Reina Sofía



El problema de la forma llega al Museo Reina Sofía de Madrid. Tras la exposición de arte latinoamericano abstracto geométrico de la Colección Patricia Phelps de Cisneros que cerró sus puertas en la institución hace muy poco (‘La Invención Concreta’), ahora pasan a formar parte de la Segunda Parte de la Colección Permanente del Museo, una selección de 34 obras de la coleccionista venezolana. Las piezas, que son un préstamo comodato temporal al Reina, tratan de romper con sus significados los relatos hegemónicos del arte que situaron a los Estados Unidos y sus artistas de los 50, como dominadores de los discursos artísticos. El arte latinoamericano, desatendido durante muchos años, y expuesto ahora aquí, trata de abandonar así su posición de periferia, colocándose al tiempo como nexo de unión entre lo hecho en Europa en décadas anteriores y el posterior arte de los 60 y los 70.

La narración del arte latinoamericano pasa por tener muchas lagunas históricas que ahora se empiezan a atender. En la colección del Museo Reina Sofía se adolecía un poco de piezas o de artistas que se salieran de los estereotipos del arte producido al otro lado del Atlántico. Lo que esta selección de obras nos viene a descubrir es que existe ‘vida’ más allá de Diego Rivera, Frida Kahlo o las esculturas de Botero, que existe un hito del arte latinoamericano que se conformó a partir de los movimientos abstracto geométricos de colectivos europeos como los constructivistas, Bauhaus, el grupo De Stijl o el suprematismo de Malevich. Esta visión del arte latinoamericano se aparta de la anglosajona que lo presenta como un tipo de creación figurativa, trágica y magicista.

Las dos salas que albergan esta exposición, situada en la planta cuarta del museo, presenta una gran cantidad de creadores relacionados con lo abstracto geométrico. El unir las piezas sin ninguna separación física que las difiera, nos habla de un discurso no lineal (cronológica y geográficamente hablando) de lo artístico. Todo lo contrario, observamos una especie de ‘cosmología’ de la abstracción geométrica latinoamericana en donde los fenómenos creativos se dan casi al mismo tiempo. Los artistas se contagian unos de otros, sorteando la cuestión de su separación geográfica. En esta nueva muestra se recogen creadores que se mueven entre Montevideo, Buenos Aires, Caracas, Sao Paulo o Río de Janeiro.






El denominador común de las creaciones de los artistas de la Colección Phelps de Cisneros parte quizás de la figura de Mondrian. El artista neerlandés, integrante junto a Theo Van Doesburg del grupo De Stijl y creador del movimiento neoplasticista, fue pionero en la revolución de la forma geométrico abstracta como vehículo transmisor de conocimiento metafísico o teosófico. La influencia calvinista de Mondrian hizo que éste hiciera posible plasmar lo espiritual en un tipo de forma anti-representativa, que no imitaba al pie de la letra las formas del mundo natural. Esta especie de iconoclastia emprendida por Mondrian fue luego interpretada de muchas maneras por los artistas abstracto geométrico latinoamericanos de los 50, debido a que a muchos de ellos les llegaron las imágenes de los cuadros del artista nórdico, pero no sus textos.

El debate en torno a la forma geométrica dividió a los creadores latinoamericanos entre los que pensaron en la construcción de las formas partiendo de leyes naturales absolutas, conectadas con fenómenos de la naturaleza que están por encima de la acción del hombre, como la disposición de las semillas de un girasol o las elipses de un concha marina, y los que por otro lado desafiaron ese absolutismo. Entre los primeros podemos ver en estas salas algunos de los trabajos de Josef Albers o Max Bill. En línea con la segunda corriente se encuentra el trabajo por ejemplo de Lygia Clark. Sus obras, llamadas ‘bichos’, son objetos tridimensionales que rompen la visión de la obra de arte autónoma, sin capacidad de interactuación con el individuo. Al contrario Clark ideó estas piezas a base de planos de metal articulados con bisagras, con la intención de que el espectador las pudiera manipular. La artista trataba así de romper el encierro sobre sí mismo que según ella sufría el arte y sus instituciones.





Esta visión más utópica y participativa del arte se ve también en el trabajo del brasileño Helio Oiticica. Miembro del grupo neoconcreto junto a Clark, su obra va derivando desde una creación más geométrica-constructivista hacia la inmaterialidad y el uso del cuerpo como método de expresión anti-capitalista. Nadie mejor que Oiticica para representar la crítica a la divergencia entre centro y periferia. El artista se ‘alimentaba’ precisamente de esa periferia (encarnada en los habitantes de las favelas brasileñas de Mangueira, a los que recurría para hacer muchas de sus acciones) para poner en evidencia los fallos del sistema artístico y de sus mecanismos de representación institucionales: los museos.

Por último están contenidos en estas salas artistas que basan sus discursos en función de la perspectiva de la visión a partir del movimiento del cuerpo del espectador. Estos creadores, como Carlos Cruz Díez, Jesús Soto o Gego, incitan al público a mirar sus piezas desde distintos puntos de vista, con la finalidad de que éstos descubran los juegos de reflejos y movimientos de colores y formas que se generan a partir de la incidencia sobre ellas de la luz natural. A diferencia de las obras anteriores, éstas no parten de una manipulación, pero tampoco son obras absolutas, llevándonos incluso al campo de lo performativo y lo teatral. Además se sitúan muy en consonancia con los presupuestos del ‘op art’, generando en el ojo de quien las contempla fenómenos visuales preparados de antemano por el realizador de la pieza.

viernes, 25 de octubre de 2013

Los misterios de los dibujos de Leonardo se presentan en Venecia

Estudio para la Última Cena


La Academia de Venecia presenta una muestra irrepetible de varios de los dibujos más importantes del ‘genio’ renacentista Leonardo Da Vinci. 52 obras, muchas de ellas celosamente guardadas por motivos de conservación que han vuelto a ver la luz, tras 30 años en la más absoluta oscuridad de los depósitos de la institución. Piezas como el famoso ‘Hombre de vitruvio’, o dibujos preparatorios de obras tan célebres como ‘La última cena’ son sólo algunos de los ejemplos que aguardan al visitante en esta exposición. El mismo cuidado y detenimiento con el que Leonardo trabajaba en sus dibujos, a partir de la observación del natural, es el que han puesto los conservadores de la Academia veneciana a la hora de presentar esta selección de obras del genio de ‘La Gioconda’. Sus dibujos se encuentran en un estado de conservación muy delicado. La exposición excesiva a la luz de éstos, podría hacer que se borraran para siempre. De ahí que no se puedan mostrar al público sino en contadas ocasiones y por períodos muy cortos de tiempo.

Leonardo Da Vinci fue un personaje único en la Historia del Arte. Su figura ha llegado a convertirse en mito no sólo debido a la realización de una obra extraordinaria, sino también como consecuencia de una vida excepcionalmente singular. Sus comienzos como artista se desarrollaron en la Florencia de mitad del siglo XV. La familia de los Médicis era por aquel entonces la máxima protectora de la ciudad, y para Leonardo, Leon Battista Alberti era la figura a seguir como primer ‘Hombre del Renacimiento’. Alberti poseía una amplia sabiduría en conocimientos de todo tipo como arquitectura, matemáticas, teología o poesía, algo que imitaría años más tarde el propio Leonardo.

Los primeros contactos de Da Vinci con el dibujo fueron a raíz de su introducción en la llamada ‘bottega’ (o taller) del artista florentino Andrea del Verrochio. Este, famoso sobre todo por sus dotes como escultor, era considerado también el mejor dibujante de la ciudad en aquellos años. La base de la educación de Leonardo consistió en la práctica dibujística. Tanto es así, que años después, cuando el propio artista fue maestro de discípulos, no permitió a éstos tocar los pinceles y los colores hasta los veinte, dejándoles tan solo sólo practicar con punta de plomo. Leonardo deseaba así poner en práctica el modo de hacer de los antiguos, “al copiar con las líneas más sencillas la fuerza de la naturaleza y las formas del cuerpo”.

Los dibujos de Da Vinci que podemos ver en la exposición son fruto de un estudio profundo de la naturaleza, así como de diversos mecanismos ingenieriles o de la anatomía del hombre. Su contacto con el mundo vino también a raíz de sus diferentes viajes a Milán, Roma, Venecia o Francia. Toda esta experiencia hizo de Leonardo una especie de ‘científico de la forma’, que se puede ver plasmada en toda su obra, cargada siempre de un halo de gran expresividad y de enorme misterio.

Entre las obras contenidas en esta exposición se encuentra un ‘Estudio para la última cena’ perteneciente a la Academia de Venecia. Datado entre 1945 y 1947, coincide con el encargo de la pintura mural para el refectorio del convento de Santa Maria delle Grazie de Milán. El artista introdujo en este boceto una radical novedad. En vez de basarse en la tradicional composición del momento de La Eucaristía, Leonardo se centró en la ‘terribilitá’ del instante en que Cristo, mirando de frente al personaje que está de espaldas (Judas), afirma que uno de ellos le traicionará. Según cuenta Vasari, Leonardo pasó mucho tiempo buscando a un modelo real en el que basarse para pintar al ‘malvado’ de Judas. Para ello acudió mañana y tarde al Borguetto, donde habitaba la gente más perversa y despiadada, con la esperanza de encontrar un rostro que encajara con la personalidad del histórico traidor.

De 1500 es un ‘Boceto de la Cabeza de Cristo con espinas’, relacionado con la corta estancia de Leonardo en Venecia tras su paso por Mantua (el artista huía de Milán tras la invasión de los franceses). Poco se sabe de este período, pero todo parece indicar que Leonardo ejerció una gran influencia sobre el pintor veneciano Giorgione. Junto al dibujo de Da Vinci se ha colocado la pintura de ‘Cristo con la cruz’ de Giorgione. Las similitudes entre ambos Cristos son enormes, aunque la maestría en el manejo de las luces y las sombras (el llamado ‘sfumato’) del de Leonardo, hacen de su dibujo una obra mucho más sobrecogedora. Ese año, cuando Leonardo dominaba ya su técnica de una manera magistral, realizó un retrato de Isabella d`Este hoy perdido. Este era un claro antecedente de ‘La Gioconda’, en la manera de colocar sus manos la retratada, o de recoger su pelo a partir de un fino velo.

El pintor florentino presenta al hombre en todas estas obras como un mecanismo perfecto de ingeniería. A partir de sus estudios científicos para los Sforza en Milán, entre los que se cuentan puentes, fortificaciones o armas, el artista elaboró años más tarde diversos cuadernos de estudios de anatomía humana y animal. La disección de cadáveres que practicó en algunos momentos de su vida de forma muy clandestina, le llevaron al conocimiento detallado de órganos y músculos del cuerpo humano, que luego plasmó en sus bocetos. Además, los diversos estados psicológicos del alma de los individuos fueron representados por Leonardo en cuadernos de caricaturas de su etapa madura.

Este paso del hieratismo medieval de la representación religiosa a la emoción sublime de los ‘estados del alma’, se dio sobre todo con Leonardo, que colocó al hombre y sus pasiones por encima de lo sagrado. Con él, el hombre se erigió como medida de todas las cosas, tal como refleja su famoso ‘Hombre de Vitruvio’. La obra, que cierra la exposición, parte de la concepción de este arquitecto de la antigüedad romana, que presenta la medida del hombre como canon a partir del cual construir los diferentes elementos del mundo, como templos o edificios conmemorativos.

El hombre de Vitruvio

La cultura del desecho de Antoni Tàpies en el Guggenheim de Bilbao



"Al lado de las grandes composiciones murales -a gritos o en silencio-, los residuos de cada día". Con esta sentencia inicia Antoni Tàpies un extracto de los muchos que escribió durante su vida acerca de su 'memoria personal'. Corría el año 1977 y el artista hablaba concretamente de la evolución de su arte desde la pintura de los 40 y los 50, hasta el 'assemblage' y el 'collage' de los 60. En torno a esta evolución hacia lo escultórico de sus creaciones, es a lo que gira la nueva exposición del museo Guggenheim de Bilbao, que podrá visitarse hasta el 19 de enero, y que nos presenta cerca de 100 obras del artista realizadas entre 1964 y 2009.

Los 60 fueron años de revolución dentro del arte y de la sociedad en general. Al Mayo francés del 68 habría que sumarle en los Estados Unidos fenómenos como el movimiento neo-dadá. Artistas como John Cage o Robert Rauschenberg fueron pioneros (ya desde los 50) en revolucionar la escena artística de aquella década, elevando a la categoría de 'escultura' un objeto de la vida cotidiana como podía ser una silla o un electrodoméstico. Estos recurrieron a objetos banales, a veces deshechos, para presentarlos en salas de exposiciones de museos y galerías. En su mente tenían la idea de romper con la tradicional valoración de la obra de arte en términos de destreza manual, por ejemplo a la hora de pintar o tallar un bloque de mármol.

Siguiendo a Marcel Duchamp y su invención del 'ready-made', los americanos trataron de poner 'patas arriba' el arte heroico y supuestamente sublime de sus compatriotas los expresionistas abstractos, que tanto éxito habían tenido en la década anterior. Tàpies andaba metido en todo esto en 1960. Ese año, su galería en Nueva York, la Martha Jackson, presentaba la muestra 'New Materials, New Forms'. En ella el artista catalán expuso algunas de sus obras junto a otras de Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Claes Oldenburg o Allan Kaprow. De esta manera se sumergía dentro de una corriente de creadores que volvían, como ya hicieran Picasso y Braque con el collage cubista, a reivindicar lo superfluo o lo inútil dentro del arte (los deshechos de la vida diaria), dos categorías aún no aceptadas por muchos, y como se pueden imaginar, mucho menos en los 60.

Las obras que podemos ver en el Guggenheim de Bilbao se enmarcan dentro de este contexto, en el paso de la comprensión de la obra de Tàpies como ‘muro’, a la presentación del objeto en sí mismo (ya no sujeto a la superficie de un lienzo) como obra. Ésta presenta un marcado carácter anti académico, contrario a la concepción del pensamiento occidental, y más cercano a las concepciones budistas del vacío y de lo efímero. En esta muestra, en vez de recorrer salas abarrotadas por piezas en la que la destreza del artista y la riqueza de los materiales empleados son la nota predominante, tenemos sin embargo objetos pobres como un fondo de armario repleto de ropa carcomida, cuencos 'habitados' por periódicos olvidados o platos apilados sin ninguna pericia. Tàpies reclama de esta manera el objeto olvidado en ese fondo de armario para hablarnos de su status como ‘no mercancía’, como basura en apariencia no comercializable.

En medio de estas tensiones entre lo superfluo y lo necesario, lo lleno y lo vacío, Tàpies hizo una inesperada incursión a partir de los años 80 en el uso de la cerámica y el bronce. Este giro en el uso de materiales en su carrera, presente en varias salas del Museo Guggenheim, y recogido en un texto de 1994 de Gloria Moure titulado 'Tàpies, objetos del tiempo', fue promovida por su relación con Eduardo Chillida y el galerista Aimé Maeght. En esos años Tàpies empezó a trabajar con la cerámica a la manera de un iniciado. La terracota le permitía hacer incisiones e introducir materiales, a la vez que iba dando rienda suelta a su gesto creativo, haciendo uso del azar. En la muestra está presente su inmensa 'Zabatilla' de 1986, un gran zapato en mitad de una de las salas, que presenta su inconfundible firma: la 't' de Tàpies. Sus esculturas de cerámica y bronce, que parecen talladas por la 'mano' de la historia, más que por las del artista, nos hablan del elemento ‘tiempo’, común a seres y objetos que habitan el universo.

Una pieza fundamental suya es sin duda 'Rinzen', de 1993. Se trata de una gran instalación depositada en el MACBA (no se puede ver en la muestra), que le valió a Tàpies la mención del León de Oro de la Bienal de Venecia de ese año. Un importante galardón que consolidó la importancia de su obra objetual, más allá de sus conocidos muros. En esta Bienal participó también junto al catalán, la escultora Cristina Iglesias, que ha escrito para la ocasión un texto del catálogo de la muestra.

martes, 1 de octubre de 2013

Hasta el centro de la ‘tierra’ en la nueva exposición de la Fundación Olivar de Castillejo



Naturaleza y arte se dan la mano en la nueva exposición de la Fundación Olivar de Castillejo, un lugar con gran historia que hasta el 30 de noviembre acoge las obras del escultor manchego Antonio Díaz García. Este espacio, recuperado por la familia del intelectual José Castillejo, es en la actualidad un lugar lleno de vida gracias a su entorno medioambiental y a las actividades que allí se desarrollan, fundamentalmente exposiciones y conciertos.

Exposiciones, conciertos y gastronomía, o simplemente disfrutar de su jardín son algunas de los motivos lúdicos que nos pueden conducir a visitar la Fundación Olivar de Castillejo. Su nombre lo debe a José Castillejo Duarte (1877-1945), intelectual, abogado y catedrático de Derecho Romano, discípulo de Francisco Giner de los Ríos y uno de sus máximos colaboradores en la reformista Institución Libre de Enseñanza, además de uno de los mejores frutos la Residencia de Estudiantes.

A partir de 1917, en medio de olivares (por donde hoy transita la calle Alberto Alcocer), Castillejo creó su hogar junto a su mujer Irene Claremont, e invitó a que allí se instalaran otros intelectuales como Ramón Menéndez Pidal o Dámaso Alonso. El lugar, que hoy ha recobrado vida y creatividad, fue residencia de los Castillejo hasta el inicio de la Guerra Civil, cuando tuvieron que exiliarse.

Ahora, en el marco de recuperación de este espacio, los herederos de Castillejo, a través de la Fundación, nos acercan las esculturas de Antonio García Díaz, un artista en el que el azar y la manipulación dirigen su trabajo de forjador de ‘ensoñaciones’. Iniciado primero en la forja clásica, deriva luego hacia la realización de obras más abstractas, realizadas a veces a partir del vacío, y a veces a partir de la materia plena. La conjunción entre tierra y hombre de la que parte su obra se plasma en el uso de materiales como el hierro que García Díaz trata con la intención de que se asemeje a otros materiales como, por ejemplo, el barro. Esta ‘ilusión’ la obtiene en la deformación de la materia. El escultor emplea una técnica que, como él mismo reconoce, “parte del interior para desembocar en el exterior”. 

A diferencia de la escultura clásica, en la que desbastando un bloque de material se obtenía la forma deseada, García Díaz parte de un origen único que luego va deformando, en un proceso parecido al del modelado del barro. De esta forma, mientras el artista clásico tenía primero la idea en su cabeza para luego materializarla, el escultor manchego genera su concepto escultórico a partir de iniciado el tratamiento de la materia, dejando también que el azar actúe en la generación de la forma como lo haría el medio ambiente en la erosión de la tierra.

Este modo de trabajar y de jugar con el espectador nos recuerda a los trabajos de escultores como Cristina Iglesias, que también recurre a la naturaleza y al engaño de materiales (dotado a veces de narratividad) en sus creaciones. Este recurso barroco cercano al ‘trampantojo’ de piezas como ‘Las entrañas del sentir’, que podemos ver en la exposición, nos sitúan frente a algo orgánico, donde lo lleno y el vacío se configuran a partir del tratamiento de la materia. A través de los orificios de esta pieza podemos hacer un viaje por el tiempo, por lo que parece una especie de cerebro humano. La red de pequeños elementos imbricados de sus esculturas nos recuerda a los procesos milenarios de generación de las formas naturales como miembros del cuerpo humano, los anillos del tronco de un árbol o la macla de un cristal.

Este confrontarnos con la historia es la experiencia que nos propone la Fundación Olivar de Castillejo a través de esta exposición. Qué mejor lugar para ello que esta fundación, que en definitiva es también una especie de ‘escultura’ tallada por el tiempo.