Català-Roca o el antes y el después de la fotografía

Limpiando zapatos.

El Círculo de Bellas Artes de Madrid acaba de inaugurar este miércoles una muestra dedicada al ‘padre’ de la Nueva Vanguardia fotográfica, el catalán Francesc Català-Roca (1928-1994). La institución madrileña rinde así tributo a este fotógrafo por medio de 150 de sus obras más representativas. Imágenes, la mayoría de los años 50, que nos muestran una España a caballo entre la miseria de la post-guerra y la modernidad introducida como fruto del turismo.

Siempre que se habla de fotografía moderna española, se cita como primera figura a Català-Roca. Su conocimiento del medio, así como su vasta cultura visual le venían de familia. El padre de este fotógrafo, Pere Català i Pic (1889-1971) fue autor de fotomontajes, renovador de la iconografía y la técnica publicitaria, además de seguidor de la Nueva Objetividad alemana. Català i Pic trabajó en las tareas del Comissariat de Propaganda de la Generalitat durante la Guerra Civil, y su hijo le ayudó en muchos trabajos desde los 13.

Después de adquirir un vasto conocimiento fotográfico, en 1948, Català-Roca decidió independizarse abriendo su propio laboratorio. Eran años duros. El país, eminentemente rural, sufría los estragos de la miseria y de la pobreza como consecuencia de la autarquía económica y política que, desde el final de la guerra, mantenía aislada a España. Sin contacto con el exterior y bajo la sombría dictadura de la censura, la fotografía fue uno de los pocos medios artísticos que pudo gozar de cierto asociacionismo civil.

En la década de los 50, gracias a una leve etapa de aperturismo del régimen franquista (con acuerdos con los Estados Unidos e ingreso en la ONU incluidos), permitió que se gozara de un mayor bienestar, y que la fotografía empezara a ser cada vez más accesible. Los amantes de este medio aparecieron poco a poco en distintos puntos de la geografía española, fundamentalmente en Madrid, Barcelona y Almería. El intercambio de inquietudes y de formas de trabajar fue haciendo que poco a poco estos fotógrafos se fueran uniendo en torno a foto-clubs. La práctica del medio y este llamado asociacionismo se convirtió pocos años más tarde en la Escuela de Barcelona, colectivo que tuvo como figura iniciadora a Català-Roca.

En la muestra del Círculo de Bellas Artes podemos apreciar a través de varias imágenes el contraste que se dio en las ciudades (paisaje que caracteriza la fotografía de Català-Roca) desde el arranque de los años 50, hasta finales de la década. La fotografía captada en 1954 en la Gran Vía de Barcelona que lleva por título ‘Limpiando zapatos’ nos muestra una ciudad en la que la densidad de población aún es escasa. Al contrario, otra instantánea, ‘Entre curas. El piropo’, hecha en Sevilla en 1959, es testimonio ya de un éxodo rural hacia las ciudades, visible a través de la arquitectura moderna, la mayor cantidad de población y una sociedad de consumo inminente.

Entre curas. El piropo.

Una de las imágenes más famosas de Català-Roca, presente en la muestra, es ‘Inocencia’ de 1953. Ésta refleja desde una perspectiva muy vanguardista (al estilo de Cartier-Bresson, William Klein o Brassai) a un militar montado a caballo en mitad de Barcelona, con varios carteles publicitarios de venta de productos al fondo. La imagen, tomada como fruto de la espera que caracterizaba a Català-Roca a la hora de trabajar (el fotográfo aguardaba muchas horas hasta encontrar el momento preciso para disparar), nos habla de un momento en el que lo antiguo y lo moderno conviven en un mismo contexto. Estas fotos ‘dicen sin decir’, expresan la realidad sin contravenir al Régimen, lo cual explica a veces la ambigüedad de las representaciones.

Esa tensión entre la fotografía crítica y la fotografía oficialista de la que hablamos, fue algo que mantuvo en constante contradicción al fotógrafo catalán. Por un lado el artista trabajó haciendo encargos destinados a guías de promoción turística en los 50, al tiempo que retrató la miseria y la injusticia social en obras como ‘El progreso. Gitanilla’ (1950). La obra muestra a una niña gitana descalza, de mirada triste, en mitad de un descampado con un paisaje industrial como fondo. La imagen captada en Montjuic (Barcelona) también puede verse en la exposición. 

Inocencia.

Estas dos Españas que presentamos coexistieron en el imaginario de Català-Roca. Esa conciencia visual de la que disfrutó el fotógrafo venían como consecuencia del aperturismo iniciado en los 50 (a través concretamente de la fotografía del ‘Realismo poético francés’ y del cine neorrealista italiano).

La ‘Escuela de Barcelona’, que agrupó en un mismo contexto a Ramón Masats, Xavier Miserachs, Oriol Maspons, Joan Colom, Francisco Ontañón o Català-Roca, fue posible también, conviene recordarlo, gracias a la figura de Josep Maria Casademont. Fotógrafo, profesor y editor de fotografía, a través de su espacio de la sala Aixelà de Barcelona permitió que estos artistas se dieran a conocer a través de la organización de exposiciones. Esta muestra del Círculo de Bellas Artes también es un homenaje para todos ellos.

Interactive Viewer

Vista de la web en Internet

Fotomontajes de planos del sur de la isla de Gran Canaria con Photoshop CS3, maquetación de los mismos en InDesign CS3 y Creación de la aplicación “Interactive Viewer” con Actionscript 3.0 y Flash CS4.

Se descubre un nuevo Van Gogh pintado en Arlés en 1888

‘Puesta de sol en Mont Majour’ (1888).

Otoño de 1888. Vincent Van Gogh escribe una carta a su hermano Theo. En ella le habla de su escasez de dinero, de alguna lectura de los hermanos Goncourt que ha realizado recientemente, y del paisaje que tiene a su alrededor en Arlés: “Comienza la caída de las hojas; se ve cómo amarillean los árboles, el amarillo aumenta todos los días”, le dice. Precisamente este amarillo y este paisaje del que habla Van Gogh en sus cartas, es el que varios expertos del museo que lleva su nombre en Ámsterdam, han llegado a la conclusión de que coincide con un cuadro recientemente atribuido al creador holandés. Se trata de ‘Puesta de sol en Mont Majour’ (1888), una tela estudiada durante dos años y presentada este lunes en la ciudad como realizada por el pintor de ‘los girasoles’.

La luz y los colores, además de su peculiar forma de pintar y el material utilizado es lo que ha llevado a los expertos Louis van Tilborgh y Teio Meedendorp, de la institución holandesa, a atribuir la pieza a Van Gogh. La valoración de la misma no sólo se considera importante por haber sido realizada por este considerado ‘genio’ del arte, sino también por el período en el que la realizó.

La producción de Van Gogh de ese año (1888) fue muy prolija. En ese momento hizo varias de sus obras maestras como ‘Jarrón con girasoles’, ‘La terraza del café por la noche, Place du Forum, Arlés’, o la famosa ‘Habitación del artista’. El pintor se trasladó hasta esta localidad del sur de Francia aconsejado por su amigo Henri Toulouse Lautrec. Allí, tal y cómo confesó a Theo, encontró la luz que marcó su pintura para siempre: “Un sol, una luz, que a falta de otra cosa mejor no puedo llamar más que amarilla, amarillo de azufre pálido, limón pálido oro. ¡Qué hermoso es el amarillo!”. 

‘Puesta de sol en Mont Majour’ pertenece a una colección particular, cuyo dueño se desconoce. La historia de la pieza es interesante. En 1890, tras la muerte del artista, el cuadro pasó a formar parte de la colección de Theo, una colección forjada con las obras de su hermano (debemos recordar que sus cuadros no fueron jamás bien valorados en vida del artista. Van Gogh sólo vendió una pintura en su vida). Luego, en 1901, la pieza fue adquirida por un comprador. En el transcurso del recorrido de la misma, debió de olvidarse su supuesta verdadera autoría hasta hoy, cuando se le ha vuelto a poner nombre a su autor.

La obra será exhibida al público el 24 de septiembre, algo que hará que se forme una expectación tremenda para verla. Este fenómeno de las atribuciones, que nos recuerda a la ‘Gioconda’ del Museo del Prado, hace que nos planteemos la cuestión de si estos estudios se llevan a cabo para esclarecer aspectos de la Historia del Arte que permanecían ocultos, o por el contrario se hacen para agrandar el ‘espectáculo’ que se genera en torno a museos e instituciones cuando se dan estos acontecimientos.

La visión desoladora del arte moderno americano

                               ‘House by the Railroad’ de Edward Hooper (1925)                                    Giorgio de Chirico. Pintura.

El Museo de Arte Moderno de Nueva York plantea en su nueva exposición ‘American Modern: Hopper to O´Keeffe’ (abierta hasta enero de 2014), un repaso por el arte de la primera mitad del siglo XX americano. La modernidad artística se relaciona en esta muestra con la historia de los Estados Unidos, vista desde un prisma de ausencia y melancolía.

Siguiendo el modo de hacer de Edward Hooper, aparecen ante nosotros imágenes de torres de edificios que se levantan por encima de paisajes desolados, fábricas de industria pesada sin trabajadores que las habiten, o bodegones protagonizados por verduras de aspecto un tanto putrefacto. 

‘American Modern’ es un retrato de la América de principios de siglo. La América anterior a la explosión del Expresionismo Abstracto que, sin embargo, se presenta como moderna al absorber y re-interpretar el Realismo Mágico europeo del período de entreguerras. Edward Hooper, Charles Sheeler o Charles Burchfield, todos presentes en esta exposición, copian como si miraran de frente a un espejo, la cualidad metafísica de las plazas desiertas o las fábricas de Giorgio De Chirico. 

La diferencia entre unos y otros radica en que en el caso del artista italiano, éste mira con melancolía a un pasado o una historia perdida, que ya no existe. En el caso de los americanos la historia se encuentra aún por escribir. El pasado es presente que se repite de forma siempre idéntica. A partir de aquí Hooper construye sus paisajes de desolación o Sheeler sus fábricas inquietantes. Esta mirada perturbadora del nuevo paisaje americano genera la modernidad de sus pinturas. Obras que van a conformar también las colecciones de los principales museos americanos.

El MOMA de Nueva York abrió sus puertas en 1929. Su primer director, Alfred Barr inició una colección de obras que miraban fundamentalmente a Europa. En este sentido defendió la abstracción creada en Francia, Alemania o Rusia. Sin embargo, en el caso de lo hecho en América, favoreció la incorporación de unas obras fundamentalmente accesibles y realistas. Uno de sus pintores americanos favoritos fue precisamente Charles Sheeler.

Varios años más tarde, en 1931, la competición entre el MOMA, el Metropolitan y el Whitney Museum empezó a ser feroz. En esos años todos estos museos juntos atesoraban más de 600 obras de arte americano. 

A finales de los cuarenta, cuando el Expresionismo Abstracto hizo su eclosión se pusieron todos los esfuerzos en lanzar a los artistas de la llamada Escuela de Nueva York. En el momento en que se inauguró la nueva sede del MOMA, hace alrededor de una década, todo el arte americano hecho antes de los 50, quedó relegado a un segundo plano. Escaleras y pasillos así como pequeños vestíbulos se convirtieron en las nuevas ubicaciones de las obras de Hooper o Andrew Wyeth. Parecía que el arte moderno americano no había existido hasta 1945.

Ahora, con ‘American Modern: Hooper to O´Keeffe’ se pretende aplicar un correctivo a esta especie de olvido. Sus comisarios, Kathy Curry y Esther Adler parecen haberse aplicado a ello. Estos dos historiadores han re-interpretado la historia del arte americano para equiparar en igualdad, en cuanto a modernidad, a Alexander Calder y Georgia O´Keefe. Tratan así también de desterrar la relación directa entre los paisajes sombríos de la exposición y los años de la Gran Depresión americana, haciéndonos ver que las inmensidades desoladas también pueden producirse en años de prosperidad, tal y como ocurrió en el arte de los Felices años 20.

De 1925 es precisamente la obra ‘House by the Railroad’ de Hooper, que podemos ver en la muestra. La famosa casa que inspiró a Alfred Hitchcock para situar parte de la acción de ‘Psicosis’ se levanta en medio de un paisaje deshabitado, una llanura que nos deja ver unas vías de tren por las que no pasa nada ni nadie. La obra es fruto de la mirada de alguien que ha viajado por Europa y ha visto el arte de los creadores reunidos en torno a la revista ‘Valori Plastici’. Hooper hace en este cuadro un ejercicio freudiano de ‘umheilich’, en el que convierte lo familiar como esta casa, en algo extraño. 

De forma parecida, aunque vista desde el tema de la máquina se presenta la obra de Sheeler. Una denuncia a la deshumanización que el desarrollo tecnológico implica es lo que podemos descifrar de su pintura. Una máquina que se relaciona con el autómata y que hace que nos sintamos también extraños en un mundo de supuestos seres vivos, que son en realidad chatarra mecanizada.