Aníbal en Hispania, Revista Figura, Festival Internacional de Reciclaje de Cataluña

Fragor Hannibalis. Aníbal en Hispania. Museo Arqueológico Regional (MAR). Alcalá de Henares. Hasta el 12 de enero de 2014.
¿Quién fue el personaje histórico que se esconde detrás de la figura de Aníbal?, y sobre todo, ¿cómo desarrolló el asentamiento de su imperio por Hispania?, son algunas de las preguntas que la nueva exposición del Museo Arqueológico Regional (MAR), de Alcalá de Henares trata de resolver. 'Fragor Hannibalis. Aníbal en Hispania' es una muestra histórico-artística que nos trae hasta nosotros 300 piezas y objetos del Imperio Cartaginés (originario de Túnez en el siglo III a.C.), para ilustrarnos en este caso acerca de la expansión de la dinastía de los Barca (de la que procedía Aníbal) a lo largo de la Península Ibérica.

Aníbal fue uno de los generales más activos durante la Segunda Guerra Púnica, en la que los cartagineses se enfrentaron a Roma. Aníbal y su ejército partió precisamente de Hispania para con la ayuda de su ejército atravesar los Pirineos y los Alpes hasta entrar en Roma. La organización político-social de los asentamientos cartagineses en Hispania, basado en una importante red de ciudades fundadas o refundadas por ellos como Qart Hadasht (Cartagena) o Gadir (Cádiz), el poder militar con la aportación del conocimiento en metalurgia de Hispania o el desenlace de Aníbal son algunos de los temas tratados en esta más que aconsejable exposición.

A partir de Figura: Una posible lectura de los 80. Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC). Sevilla. Hasta el 12 de enero de 2014.
En 1983, en Sevilla, tres jóvenes estudiantes de Bellas Artes fundaban una revista que supuso una gran aportación al panorama artístico español. Se trataba de 'Figura', publicación ideada por Rafael Agredano, Pepe Espaliú y Guillermo Paneque. La revista, muy en la línea de los fanzines de aquella época, duró tan sólo tres años, poniendo fin a su producción en 1986, sin embargo fue muy destacable por la calidad inédita de sus contenidos en material de arte actual de los 80.

Ahora, más de 15 años después, el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC) rinde homenaje a este hito, no sólo haciendo mención a la publicación, sino también generando a partir de ella, un discurso expositivo con artistas que estuvieron glosados en sus páginas. Esta exposición no es tanto una muestra acerca de la revista, sino una revisión del arte de aquellos años.

En total fueron 7 números que 'alumbraron' las mentes de los creadores de Sevilla y del resto de España, poniendo ante sus ojos a artistas internacionales de la talla de Joseph Beuys, John Cage, Anish Kapoor o Julian Schnabel. Aquellos se puede decir que sirvieron como modelos para muchos jóvenes creadores que en los 80 habían sido contagiados por un cierto frenesí creativo. La muestra se complementa con un elenco importante de obras de creadores españoles que usaron la pintura como medio recurrente como Miquel Barceló, Luis Gordillo o Guillermo Pérez Villalta.

Festival Internacional de Reciclaje Artístico de Cataluña. Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona. Hasta el 5 de enero de 2014.
'Dime lo que tiras y te diré quién eres': este es uno de los eslóganes que la asociación sin ánimo de lucro, Drap Art, tiene como bandera. Su seña de identidad consiste en reciclar de forma creativa, y con esa razón de ser nos presentan en Barcelona entre el 13 de diciembre de 2013 y el 5 de enero de 2014 el Festival Internacional de Reciclaje Artístico de Cataluña en el CCCB.

Lámparas hechas con esponjas, bustos realizados a base de deshechos de todo tipo (sobre todo de objetos que recuerdan a un todo a 100), o chándals pegados a un lienzo con una técnica que evoca a las arpilleras de Millares, son sólo algunos de los elementos que podremos ver en esta exposición. Todos ellos nos enseñan a mirar el mundo de una forma distinta y, sobre todo, a ser conscientes de que en lo material ocurre como en lo físico: la materia no se crea ni se destruye, solo se transforma.

MADATAC, Pierre Gonnord y Rocío Verdejo

MADATAC 05. CentroCentro Cibeles. Madrid. Hasta el 22 de diciembre.

Productor de bandas como U2, Coldplay o David Bowie, ex integrante de la mítica Roxy Music, Brian Eno presenta en Madrid su faceta menos conocida como artista gráfico. ‘77 million paintings’ es como se titula la instalación audiovisual del británico que se puede ver hasta el día 22 de diciembre en el marco del Festival MADATAC, Muestra de Arte Digital Audiovisual y Tecnologías Avanzadas Contemporáneas. El número 77 en el título de la pieza de Eno, hace alusión al número de combinaciones aleatorias en las que se presentan sus dibujos, 13 elementos que evocan un caleidoscopio de ángulos rectos.

Para que nos entendamos se trata de numerosas pantallas con vídeo-pinturas que van cambiando de color y textura. Estas están acompañadas de una base musical de tipo ambient, un estilo que ha supuesto uno de los grandes pilares de la obra musical en solitario del artista. MADATAC incluye además un conjunto de 70 piezas organizados en trabajos monográficos sobre el videoarte en Japón, Islandia, Taiwán o Brasil. Se trata de una muestra que reúne a más de 150 artistas de 40 países, todos ellos presentados en el recinto de CentroCentro Cibeles en Madrid.

El sueño va sobre el tiempo. Centro de Arte Tomás y Valiente. Fuenlabrada (Madrid). Hasta el 19 de enero de 2014.

"El sueño va sobre el tiempo, flotando como un velero". Así comienza el poema 'La leyenda del tiempo' de Federico García Lorca, una composición que presenta un estado de fuga permanente, de objetos y seres errantes que parecen ir a la deriva. Personas sin patria ni bandera, en aparente letargo. Este poema ha servido ahora al fotógrafo Pierre Gonnord, y a la comisaria de la nueva muestra del Centro de Arte Tomás y Valiente de Fuenlabrada, Carmen Fernández Ortiz para armar un discurso artístico de denuncia social acerca de la marginalidad e incomprensión de la comunidad gitana. 

'El sueño va sobre el tiempo' presenta a través de retratos en primera persona a gitanos de Sevilla y nómadas del Alentejo, junto con paisajes de gran formato inéditos. Personas que viven en los márgenes de la sociedad, alejados de lo urbano, invisibles o a punto de serlo para el resto de los mortales. Imágenes que nos recuerdan a los cuadros de Nonell, pero que a diferencia de sus gitanas que escondían sus rostros, los de Gonnord nos dejan ver su dignidad, a la manera de Velázquez cuando representaba a los individuos más marginales de la Corte. 

Rocío Verdejo. Las matmáticas de Dios no son exactas. Centre d´art Contemporani. Alaró. Palma de Mallorca. Hasta el 25 de enero.

La fotógrafa granadina Rocío Verdejo nos presenta su particular viaje por los tránsitos de la muerte. Su visión del ‘sueño eterno’, en el que mezcla a los vivos con los muertos nos descubre obras muy cuidadas desde el punto de vista estético, fotografías que parecen sacadas de películas o cuentos. En todas ellas se incluye una cierta narratividad realizada a partir de una especie de ‘storyboard’.

Esta realizadora y directora de arte en publicidad recurre a sus propios sueños para elaborar muchas de sus imágenes que nos evocan por otro lado a la fotografía post-mortem y los retratos ‘memento mori’ de finales del XIX y que se practicó en algunas provincias de España hasta entrados los años 80. El título de la muestra hace referencia a lo impreciso en los cálculos de Dios a la hora de llevarnos a ‘dónde no se vuelve’. Lo inapropiado siempre de la aparición de la muerte, cuando menos la esperamos, siempre inoportuna. Esa agonía es algo que convive con la autora, y que ella trata muchas veces desde el sarcasmo y la ironía.  

Joan Colom, Mundo Extreme y Marcel Dzama

Joan Colom. Yo hago la calle. Museo Nacional de Arte de Cataluña. Barcelona. Hasta el 25 de mayo de 2014.

El Museo Nacional de Arte de Cataluña se convierte por unos meses en escaparate de lo mundano. 'Yo hago la calle', que es como se titula la nueva muestra consagrada al artista catalán Joan Colom, se centra en mostrarnos lo mejor de uno de los más destacados fotógrafos de calle del siglo XX. Imágenes tomadas entre 1958 y 1961 que suponen un material inédito y muy valioso, ya que Colom dejó la fotografía voluntariamente desde 1964 hasta la década de los años 90.

El trabajo de este creador viene marcado por el registro (muchas veces con la cámara oculta) de la cotidianeidad de unos años difíciles: los de la posguerra en España. Su obra, valiente y sincera, sortea los mecanismos de la censura del franquismo para traernos a la luz imágenes implícitamente críticas. Este 'decir sin decir', como el mismo fotógrafo afirmaba, expone ambientes sórdidos de los bajos fondos del 'barrio chino', el Somorrostro o el Born. Además podemos ver en esta muestra fotografías del mundo taurino, que Joan Colom también registró con su cámara. 

'Yo hago la calle' es fruto de un estudio pormenorizado del archivo del fotógrafo, el cual fue ingresado en 2012 en el Museo y que cuenta con más de 9.000 fotografías.

Mundo Extreme. La Casa Encendida. Madrid. Hasta el 12 de enero de 2014.

Desde hace mucho tiempo el sistema artístico internacional ha hecho oídos sordos a las manifestaciones de arte outsider. La presencia de grandes artistas en una muestra ha condicionado que ésta se tenga en cuenta o no por la opinión pública, pareciendo incluso que en épocas de crisis como la que vivimos, las instituciones prefieran ir a lo seguro apostando por mostrar a creadores de renombre más que a figuras desconocidas.

La Casa Encendida de Madrid, yendo un poco a contracorriente de esta tendencia, nos presenta 'Mundo Extreme', una exposición cuyas obras han sido realizadas por personas con discapacidad intelectual. Ni Picasso ni Matisse, sino todo lo contrario. La muestra, ubicada en la planta baja del edificio de Embajadores, evoca los intereses que mostraron en los años cuarenta del siglo XX algunos artistas acerca del arte realizado por personas con ciertas discapacidades intelectuales y psíquicas. La Compañía del Art Brut de Jean Dubuffet hablaba de desterrar la consideración negativa que tenía todo arte que no fuera realizado desde la cordura, la razón o las plenas capacidades intelectuales. Todo lo contrario, el arte naif, primitivo y desinteresado escondían para él la verdadera esencia de la creación.

Este espíritu Dubuffetesco o Artaudiano se halla en esta exhibición en la que podremos ver trabajos muy dispares, que sin embargo parecen seguir líneas muy similares. Dibujos, pinturas y esculturas que en algunos momentos nos recuerdan también al increíble trabajo de la artista actual americana, Judith Scott. Todos ellos han sido reunidos en esta exposición gracias a la iniciativa del grupo 'Debajo del sombrero' dedicada en cuerpo y alma al trabajo con personas con discapacidad intelectual.

Marcel Dzama. A Trickster Made this World. Galería Helga de Alvear. Madrid. Hasta el 4 de enero de 2014.

Mundos fantásticos hay muchos, pero ninguno es tan evocador como el del artista canadiense Marcel Dzama. Desde aquí os recomendamos visitar su nueva exposición en la Galería madrileña Helga de Alvear. 'A Trickster Made this World'l, que es como se titula la muestra, nos transporta hasta un universo imaginario en sus formas y en su estética, pero no tanto en su temática, conectada con la realidad política y social de hoy en día. 

Dzama recurre en este trabajo a una iconografía que muchas veces nos recuerda a 'Los caprichos' goyescos, así como a los antiguos iconos bizantinos. Algunas de sus imágenes incluyen leyendas, que en clave metafórica, tal y como haría Goya con sus estampas, se convierten en especies de acertijos que debemos descifrar para llegar a entender el mensaje. Dzama se sirve así de múltiples referentes artísticos con el fín de crear una mitología personal de su imaginería, la cual es a su vez encarnación de todo lo que tiene que ver con lo engañoso. 

En esta exposición se mezcla lo sagrado y lo profano con lo familiar y lo siniestro para mostrarnos lo más bondadoso del ser humano, y al mismo tiempo lo más violento. Algunas de estas escenas rozan lo pornográfico, otras, simplemente, nos hablan de brujas y de meigas. Finalizando la exposición se halla el vídeo 'Une Danse Des Bouffons', materialización fílmica de la mayoría de los personajes y escenas que podemos ver en los dibujos de la muestra.

Fotógrafos guerreros: cuando la muerte se convirtió en propaganda

En el mes de septiembre de 1862, en plena Guerra de la Independencia americana, el fotógrafo Alexander Gardner fue enviado al campo de batalla de Antietam (Washington). Movilizado por otro fotógrafo, el neoyorquino Mathew Brady, Gardner tenía la misión de fotografiar lo que ocurría en el frente. Los reportajes que éste realizó entonces, incluidos ahora en una exposición en el Metropolitan Museum de Nueva York acerca de la Guerra de Secesión, transformaron el modo de documentar los conflictos armados. Fue durante la deflagración estadounidense cuando empezó a asentarse lo que consideramos hoy como la ‘estética’ fotográfica de guerra.

El modo actual de ‘ver’ los conflictos armados basado en imágenes que reflejan la muerte y la destrucción fue impulsado tanto por Brady como por Gardner. Ambos fotógrafos se conocieron en 1851 en Londres, coincidiendo con la exposición que se celebró en el Palacio de Cristal de Hyde Park. Gardner, de origen escocés, emigró años más tarde a Estados Unidos, entrando en contacto en Nueva York con Brady. Este último ganó gran reputación en 1850, cuando realizó una serie de retratos de personajes ilustres de la época. ‘The gallery of Illustrious Americans’, que era como se llamó la serie, fue realizada bajo la técnica del ambrotipo, muy parecida al daguerrotipo.

En aquella época la tecnología era el principal condicionante del resultado final de la fotografía. Debido a los largos tiempos de exposición a los que se tenía que someter lo retratado, así como las grandes dimensiones y peso de las cámaras, los profesionales (que no querían salir mal parados del conflicto), solamente estaban habilitados para captar imágenes del antes o después de la batalla, nunca durante la acción. Esto hizo que los instantes recogidos desde la Guerra de Crimea (primer conflicto en el que hizo su aparición la fotografía) se erigieran como imágenes normalmente estáticas. En éstas aparecían paisajes, por ejemplo, de las bases donde se asentaban los soldados, así como retratos de los mismos.

El matiz principal que introdujo la fotografía de la Guerra de Secesión fue el de retratar, e incluso recrearse con gran crudeza y verosimilitud en la idea de muerte producida como consecuencia del conflicto. El reportaje de Gardner de la batalla de Antietam, al que aludíamos al principio del artículo, muestra primeros planos de cadáveres tendidos sobre los campos de batalla, algunos incluso desfigurados o en descomposición. Fosas comunes llenas de cadáveres que en muchas de las imágenes (todas captadas después de la deflagración), aparecen custodiados por otros soldados.

Este reportaje de Gardner en Antietam fue el último que realizó para Brady. Y es que éste llevaba tiempo encargando la realización de reportajes de la guerra a otros fotógrafos desde su oficina en Washington DC, en la que estuvo localizado durante el conflicto. Sin haber pisado en ningún momento el campo de batalla, Brady tuvo la osadía de atribuirse la autoría de las imágenes captadas por Gardner, cosa que puso fin a las relaciones mantenidas entre ambos.

El juego del engaño, protagonista más que nunca durante las guerras, no acabó con esta anécdota. La controversia fundamental de las fotografías de Antietam de Gardner se centra en la actualidad, en saber a ciencia cierta si las escenas que retrató fueron manipuladas o no por el propio fotógrafo.

Todo parece indicar que efectivamente recolocó muchos de los cadáveres que dejó inmortalizados en sus imágenes, modificando también las poses de los mismos, con la intención de conseguir mayor carga dramática. Sus fotografías, siguiendo por ejemplo la estética de los grabados de Goya, o el tenebrismo de los artistas barrocos, incorporó un elemento teatral, de puesta en escena, en el que se diluían de forma evidente las fronteras entre realidad y ficción, entre verdad y símbolo.

Las imágenes, que habían sido trucadas, empezaron entonces a convertirse en armas en sí mismas. Puestas a la misma altura que las balas y los cañones utilizados en la guerra, se configuraron como propaganda necesaria. Propaganda que a la postre servía para, o bien minar la moral del enemigo o, por el contrario, concienciar a los compatriotas acerca del aniquilamiento de sus aliados. Esta manipulación nos recuerda, por otro lado, la famosa fotografía del ‘Miliciano herido’ captada por Robert Capa, durante la Guerra Civil española, de la que se ha demostrado que es una puesta en escena del propio artista.

La exposición del Metropolitan, que lleva por título ‘Photography and the American Civil War’ es en definitiva, una oportunidad única de revisar la historia de esos guerreros, que con sus cámaras se confundieron con los soldados. Una idea que se consolidó finalmente durante los años 30 cuando se cubrió por los fotógrafos la guerra española por primera vez con un sentido moderno. En aquel entonces, a las imágenes del conflicto, ya realizadas durante la Primera Guerra Mundial, se les sumó la repercusión global de la publicación de las imágenes en los medios de comunicación internacionales, en los que la imagen sustituyó por primer vez en importancia al texto.

Las caras de admiración por el cine se convirtieron en caras de terror por los bombardeos

En esta entrevista descubrimos aspectos apasionantes del trabajo de Val del Omar en las Misiones Pedagógicas durante la Segunda República y en los años de la Guerra Civil. El universo de Val del Omar es complejo, marcado por un concepto poético de lo audiovisual. Su obra, suma de tradición y de vanguardia, se resume a través de ‘la mecánica mística del cine’, concepto creado por él, en el que resume su anhelo por hacer del cine una experiencia de arte total, en la que trataba de involucrar al unísono todos los sentidos del espectador.

El archivo Val del Omar, que se constituye al localizar, organizar y catalogar el conjunto de documentos que conforman la obra de este director, ¿cuándo y de qué forma comienza?

Gonzalo Sáenz de Buruaga: “Val del Omar existe gracias a María José, su hija. Sin ella su figura no hubiera tenido ninguna repercusión. Ella trabajaba en el cine americano, gracias a lo cual se podían financiar las películas de su padre”.

Piluca Barquero: “En mi opinión es en 1989 cuando se empieza a trabajar de manera más seria en el Archivo Val del Omar. Lo digo, porque es cuando se comienza a trabajar en el libro ‘Val del Omar sin fin’ y con él cuando se inicia la gran recuperación de su trabajo. El laboratorio PLAT (Picto Lumínica Audio Táctil), el estudio de Madrid donde trabajó durante sus últimos años fue un regalo de Gonzalo (su yerno) y de María José. El realizador tuvo épocas de trabajos rentables como en los Estudios Chamartín, como jefe de Efectos Especiales, en ENOSA (Empresa Nacional de Óptica S.A.), en la antigua Escuela de Cine, o en los Festivales de España. Val del Omar tuvo muchos trabajos alimenticios”.


En los años 20, Val del Omar viajó a Francia, se sabe poco de esa etapa, ¿por qué es más desconocido este momento?

GSB: “Visitó París muy joven, en el año 1921, con tan solo 17 años. Estuvo allí antes que Buñuel, a pesar de ser menor que él. Sus padres se habían divorciado y él vivía con su abuela. Todos los ‘caprichos’ que tenía su nieto se los daba ella. Solamente estuvo en París unos meses, pero el viaje fue fructífero. Allí empezó a ver películas en el cine club de Louis Delluc y conoció al director francés Marcel l'Herbier, amistad que mantuvo durante el resto de su vida. En definitiva fue un viaje iniciático para él”.

Con dinero de su abuela, Val del Omar realizó su primera película, ‘En un rincón de Andalucía’, en 1927. Sin embargo, no le gustó el resultado y la destruyó. Después hizo un viaje a Las Alpujarras con la intención de hacer meditación trascendental. En aquel momento pasó de ser un bohemio (su familia tenía un concesionario de la marca de coches Buick) y comenzó a reflexionar sobre el ‘sentido místico de la energía’. Aquí se forjó la Meca Mística. La mecánica ya estaba presente desde la época de los coches.

PB: “En los años 20, Val del Omar ya está hablando de sus futuros inventos, como la diafonía (sistema de sonido de dos fuentes sonoras anterior al sistema estéreo), el desbordamiento apanorámico (la proyección de imágenes abstractas en las paredes laterales y el suelo de la sala junto a la proyección tradicional) o la ‘tactilvisión’ (proyectar fuentes de luz sobre objetos tridimensionales para darles vida y sensación de corporeidad).


En los años 30 Val del Omar entra a formar parte de las Misiones Pedagógicas (1931-1934) fundadas por Bartolomé Cossío durante la Segunda República. Trabajaba como fotógrafo, director de cine, montador y proyeccionista. ¿Cómo entró a formar parte de aquel movimiento pedagógico?

GSB: “En realidad se ‘enroló’ en las Misiones a través de Bartolomé Cossío. Cossío era un ídolo para Val del Omar. El cineasta había leído su libro sobre El Greco, un estudio fundamental que cambió totalmente la imagen del pintor en España. Hasta su publicación, El Greco era considerado un extravagante o un loco, un tipo con un defecto en la vista”.

En algún escrito Val del Omar afirma que fue Federico García Lorca quien le presentó a Bartolomé Cossío. Lorca era mayor que él y en aquel tiempo un personaje ya reconocido. El universo de Val del Omar era eminentemente técnico y entonces casi nadie sabía nada acerca de lo que él hacía. La técnica en esos años era algo ‘extravagante’. Tuvo un círculo muy pequeño de amigos, no existe ningún documento en el que Lorca mencione al director de cine. Sin embargo, su contacto con Cossío fue grande, estuvo en las Misiones desde el principio y con ellas realizó, según sus propias declaraciones, más de 40 documentales. Prácticamente en paradero desconocido.

PB: “Pensamos que alguno de estos documentales podrían aparecer con el tiempo en algún archivo militar. Una de las teorías acerca de esto es que el Gobierno franquista los eliminó, otra es que la propia casa Kodak se deshizo de ellos. Kodak ponía el negativo, y le daba una copia del documental a Val del Omar. Aunque existen unos archivos sin clasificar en Rochester, se cree que Kodak se pudo deshacer drásticamente de todas aquellas películas”.

GSB: “Este es un punto que está por explorar. Me resisto a pensar que estén todas perdidas. Lo cierto es que nos han llegado solo cinco documentales de aquellos años. Entre ellos ‘Estampas 1932’, de la que se presenta cierto material en esta exposición del Reina Sofía, y ‘Vibración de Granada’ –película hecha con material de las Misiones, pero sufragada por Val del Omar– y que es una premonición de lo que haría en ‘Aguaespejo granadino’ de 1953”.




También trabajó con Josep Renau, el que fue director general de Bellas Artes durante la guerra, ¿no es así?

GSB: “Su trabajo con Renau está documentado. Val del Omar pertenecía al Ministerio de Instrucción Pública de la República. Renau era entonces director general de Bellas Artes, y Val del Omar estuvo en Valencia hasta el final de la guerra. En mi opinión, toda la obra de foto-collage de Renau influyó bastante en el cineasta”.

Muchas de las fotos del Pabellón de la República de París (1937) fueron tomadas por Val del Omar y Gonzalo Menéndez Pidal durante las proyecciones de cine de las Misiones. Lo que hacía luego Renau con ellas era realizar ‘collages’. En uno de los libros recientemente publicados con motivo de la muestra del Museo Reina Sofía, Jordana Mendelsson, la comisaria de la misma, trata el tema de las fotografías de Val del Omar, de las cuales algunas sirvieron para hacer los collages de Renau. También sus fotos hechas durante las Misiones, las de los niños asombrados ante el cine, se utilizaron como propaganda para ilustrar la idea de que eran niños aplastados por la aviación fascista.

PB: “Las caras de admiración con el cine se convirtieron en caras de terror por los bombardeos de la aviación fascista”.

¿Qué sucede con Val del Omar cuando los nacionales entran en Valencia casi al final de la guerra?

PB: “Cuando los nacionales entraron en Valencia, Val del Omar estaba esperando a que le dieran el ‘paseillo’, para ser fusilado. Pero al ser un técnico pudo escapar de la muerte, pues los nacionales le mandaron a trabajar en Radio Mediterráneo en el Circuito Perifónico, un invento suyo, que luego se destinó a la propaganda del Régimen. Estuvo unos meses trabajando hasta que, sin saber aún cómo, le dejaron marcharse. Finalmente viajó a Madrid en 1941”.

En los años 30 trabajó en diversos inventos como en un antecedente de lo que hoy conocemos como zoom...

GSB: “Inventó el zoom mucho antes de que el que conocemos hoy en día se patentara. Lo creó guiado por un sentido místico de la imagen, el de ‘aprojimar’ a los gitanos del Albaicín hasta el Palacio de la Alhambra. De hecho existe un zoom en una de sus películas de los años 30, ‘Fiestas profanas, fiestas cristianas’ (1934-35). Aquí puede verse una escena hecha con esta técnica, con unos molinos de viento de Cartagena como fondo. En ésta, aparte del movimiento de rotación, hay un acercamiento de zoom, cuando aún no estaba patentado el invento”.