Joan Colom, Mundo Extreme y Marcel Dzama

Joan Colom. Yo hago la calle. Museo Nacional de Arte de Cataluña. Barcelona. Hasta el 25 de mayo de 2014.

El Museo Nacional de Arte de Cataluña se convierte por unos meses en escaparate de lo mundano. 'Yo hago la calle', que es como se titula la nueva muestra consagrada al artista catalán Joan Colom, se centra en mostrarnos lo mejor de uno de los más destacados fotógrafos de calle del siglo XX. Imágenes tomadas entre 1958 y 1961 que suponen un material inédito y muy valioso, ya que Colom dejó la fotografía voluntariamente desde 1964 hasta la década de los años 90.

El trabajo de este creador viene marcado por el registro (muchas veces con la cámara oculta) de la cotidianeidad de unos años difíciles: los de la posguerra en España. Su obra, valiente y sincera, sortea los mecanismos de la censura del franquismo para traernos a la luz imágenes implícitamente críticas. Este 'decir sin decir', como el mismo fotógrafo afirmaba, expone ambientes sórdidos de los bajos fondos del 'barrio chino', el Somorrostro o el Born. Además podemos ver en esta muestra fotografías del mundo taurino, que Joan Colom también registró con su cámara. 

'Yo hago la calle' es fruto de un estudio pormenorizado del archivo del fotógrafo, el cual fue ingresado en 2012 en el Museo y que cuenta con más de 9.000 fotografías.

Mundo Extreme. La Casa Encendida. Madrid. Hasta el 12 de enero de 2014.

Desde hace mucho tiempo el sistema artístico internacional ha hecho oídos sordos a las manifestaciones de arte outsider. La presencia de grandes artistas en una muestra ha condicionado que ésta se tenga en cuenta o no por la opinión pública, pareciendo incluso que en épocas de crisis como la que vivimos, las instituciones prefieran ir a lo seguro apostando por mostrar a creadores de renombre más que a figuras desconocidas.

La Casa Encendida de Madrid, yendo un poco a contracorriente de esta tendencia, nos presenta 'Mundo Extreme', una exposición cuyas obras han sido realizadas por personas con discapacidad intelectual. Ni Picasso ni Matisse, sino todo lo contrario. La muestra, ubicada en la planta baja del edificio de Embajadores, evoca los intereses que mostraron en los años cuarenta del siglo XX algunos artistas acerca del arte realizado por personas con ciertas discapacidades intelectuales y psíquicas. La Compañía del Art Brut de Jean Dubuffet hablaba de desterrar la consideración negativa que tenía todo arte que no fuera realizado desde la cordura, la razón o las plenas capacidades intelectuales. Todo lo contrario, el arte naif, primitivo y desinteresado escondían para él la verdadera esencia de la creación.

Este espíritu Dubuffetesco o Artaudiano se halla en esta exhibición en la que podremos ver trabajos muy dispares, que sin embargo parecen seguir líneas muy similares. Dibujos, pinturas y esculturas que en algunos momentos nos recuerdan también al increíble trabajo de la artista actual americana, Judith Scott. Todos ellos han sido reunidos en esta exposición gracias a la iniciativa del grupo 'Debajo del sombrero' dedicada en cuerpo y alma al trabajo con personas con discapacidad intelectual.

Marcel Dzama. A Trickster Made this World. Galería Helga de Alvear. Madrid. Hasta el 4 de enero de 2014.

Mundos fantásticos hay muchos, pero ninguno es tan evocador como el del artista canadiense Marcel Dzama. Desde aquí os recomendamos visitar su nueva exposición en la Galería madrileña Helga de Alvear. 'A Trickster Made this World'l, que es como se titula la muestra, nos transporta hasta un universo imaginario en sus formas y en su estética, pero no tanto en su temática, conectada con la realidad política y social de hoy en día. 

Dzama recurre en este trabajo a una iconografía que muchas veces nos recuerda a 'Los caprichos' goyescos, así como a los antiguos iconos bizantinos. Algunas de sus imágenes incluyen leyendas, que en clave metafórica, tal y como haría Goya con sus estampas, se convierten en especies de acertijos que debemos descifrar para llegar a entender el mensaje. Dzama se sirve así de múltiples referentes artísticos con el fín de crear una mitología personal de su imaginería, la cual es a su vez encarnación de todo lo que tiene que ver con lo engañoso. 

En esta exposición se mezcla lo sagrado y lo profano con lo familiar y lo siniestro para mostrarnos lo más bondadoso del ser humano, y al mismo tiempo lo más violento. Algunas de estas escenas rozan lo pornográfico, otras, simplemente, nos hablan de brujas y de meigas. Finalizando la exposición se halla el vídeo 'Une Danse Des Bouffons', materialización fílmica de la mayoría de los personajes y escenas que podemos ver en los dibujos de la muestra.

Fotógrafos guerreros: cuando la muerte se convirtió en propaganda

En el mes de septiembre de 1862, en plena Guerra de la Independencia americana, el fotógrafo Alexander Gardner fue enviado al campo de batalla de Antietam (Washington). Movilizado por otro fotógrafo, el neoyorquino Mathew Brady, Gardner tenía la misión de fotografiar lo que ocurría en el frente. Los reportajes que éste realizó entonces, incluidos ahora en una exposición en el Metropolitan Museum de Nueva York acerca de la Guerra de Secesión, transformaron el modo de documentar los conflictos armados. Fue durante la deflagración estadounidense cuando empezó a asentarse lo que consideramos hoy como la ‘estética’ fotográfica de guerra.

El modo actual de ‘ver’ los conflictos armados basado en imágenes que reflejan la muerte y la destrucción fue impulsado tanto por Brady como por Gardner. Ambos fotógrafos se conocieron en 1851 en Londres, coincidiendo con la exposición que se celebró en el Palacio de Cristal de Hyde Park. Gardner, de origen escocés, emigró años más tarde a Estados Unidos, entrando en contacto en Nueva York con Brady. Este último ganó gran reputación en 1850, cuando realizó una serie de retratos de personajes ilustres de la época. ‘The gallery of Illustrious Americans’, que era como se llamó la serie, fue realizada bajo la técnica del ambrotipo, muy parecida al daguerrotipo.

En aquella época la tecnología era el principal condicionante del resultado final de la fotografía. Debido a los largos tiempos de exposición a los que se tenía que someter lo retratado, así como las grandes dimensiones y peso de las cámaras, los profesionales (que no querían salir mal parados del conflicto), solamente estaban habilitados para captar imágenes del antes o después de la batalla, nunca durante la acción. Esto hizo que los instantes recogidos desde la Guerra de Crimea (primer conflicto en el que hizo su aparición la fotografía) se erigieran como imágenes normalmente estáticas. En éstas aparecían paisajes, por ejemplo, de las bases donde se asentaban los soldados, así como retratos de los mismos.

El matiz principal que introdujo la fotografía de la Guerra de Secesión fue el de retratar, e incluso recrearse con gran crudeza y verosimilitud en la idea de muerte producida como consecuencia del conflicto. El reportaje de Gardner de la batalla de Antietam, al que aludíamos al principio del artículo, muestra primeros planos de cadáveres tendidos sobre los campos de batalla, algunos incluso desfigurados o en descomposición. Fosas comunes llenas de cadáveres que en muchas de las imágenes (todas captadas después de la deflagración), aparecen custodiados por otros soldados.

Este reportaje de Gardner en Antietam fue el último que realizó para Brady. Y es que éste llevaba tiempo encargando la realización de reportajes de la guerra a otros fotógrafos desde su oficina en Washington DC, en la que estuvo localizado durante el conflicto. Sin haber pisado en ningún momento el campo de batalla, Brady tuvo la osadía de atribuirse la autoría de las imágenes captadas por Gardner, cosa que puso fin a las relaciones mantenidas entre ambos.

El juego del engaño, protagonista más que nunca durante las guerras, no acabó con esta anécdota. La controversia fundamental de las fotografías de Antietam de Gardner se centra en la actualidad, en saber a ciencia cierta si las escenas que retrató fueron manipuladas o no por el propio fotógrafo.

Todo parece indicar que efectivamente recolocó muchos de los cadáveres que dejó inmortalizados en sus imágenes, modificando también las poses de los mismos, con la intención de conseguir mayor carga dramática. Sus fotografías, siguiendo por ejemplo la estética de los grabados de Goya, o el tenebrismo de los artistas barrocos, incorporó un elemento teatral, de puesta en escena, en el que se diluían de forma evidente las fronteras entre realidad y ficción, entre verdad y símbolo.

Las imágenes, que habían sido trucadas, empezaron entonces a convertirse en armas en sí mismas. Puestas a la misma altura que las balas y los cañones utilizados en la guerra, se configuraron como propaganda necesaria. Propaganda que a la postre servía para, o bien minar la moral del enemigo o, por el contrario, concienciar a los compatriotas acerca del aniquilamiento de sus aliados. Esta manipulación nos recuerda, por otro lado, la famosa fotografía del ‘Miliciano herido’ captada por Robert Capa, durante la Guerra Civil española, de la que se ha demostrado que es una puesta en escena del propio artista.

La exposición del Metropolitan, que lleva por título ‘Photography and the American Civil War’ es en definitiva, una oportunidad única de revisar la historia de esos guerreros, que con sus cámaras se confundieron con los soldados. Una idea que se consolidó finalmente durante los años 30 cuando se cubrió por los fotógrafos la guerra española por primera vez con un sentido moderno. En aquel entonces, a las imágenes del conflicto, ya realizadas durante la Primera Guerra Mundial, se les sumó la repercusión global de la publicación de las imágenes en los medios de comunicación internacionales, en los que la imagen sustituyó por primer vez en importancia al texto.

Las caras de admiración por el cine se convirtieron en caras de terror por los bombardeos

En esta entrevista descubrimos aspectos apasionantes del trabajo de Val del Omar en las Misiones Pedagógicas durante la Segunda República y en los años de la Guerra Civil. El universo de Val del Omar es complejo, marcado por un concepto poético de lo audiovisual. Su obra, suma de tradición y de vanguardia, se resume a través de ‘la mecánica mística del cine’, concepto creado por él, en el que resume su anhelo por hacer del cine una experiencia de arte total, en la que trataba de involucrar al unísono todos los sentidos del espectador.

El archivo Val del Omar, que se constituye al localizar, organizar y catalogar el conjunto de documentos que conforman la obra de este director, ¿cuándo y de qué forma comienza?

Gonzalo Sáenz de Buruaga: “Val del Omar existe gracias a María José, su hija. Sin ella su figura no hubiera tenido ninguna repercusión. Ella trabajaba en el cine americano, gracias a lo cual se podían financiar las películas de su padre”.

Piluca Barquero: “En mi opinión es en 1989 cuando se empieza a trabajar de manera más seria en el Archivo Val del Omar. Lo digo, porque es cuando se comienza a trabajar en el libro ‘Val del Omar sin fin’ y con él cuando se inicia la gran recuperación de su trabajo. El laboratorio PLAT (Picto Lumínica Audio Táctil), el estudio de Madrid donde trabajó durante sus últimos años fue un regalo de Gonzalo (su yerno) y de María José. El realizador tuvo épocas de trabajos rentables como en los Estudios Chamartín, como jefe de Efectos Especiales, en ENOSA (Empresa Nacional de Óptica S.A.), en la antigua Escuela de Cine, o en los Festivales de España. Val del Omar tuvo muchos trabajos alimenticios”.


En los años 20, Val del Omar viajó a Francia, se sabe poco de esa etapa, ¿por qué es más desconocido este momento?

GSB: “Visitó París muy joven, en el año 1921, con tan solo 17 años. Estuvo allí antes que Buñuel, a pesar de ser menor que él. Sus padres se habían divorciado y él vivía con su abuela. Todos los ‘caprichos’ que tenía su nieto se los daba ella. Solamente estuvo en París unos meses, pero el viaje fue fructífero. Allí empezó a ver películas en el cine club de Louis Delluc y conoció al director francés Marcel l'Herbier, amistad que mantuvo durante el resto de su vida. En definitiva fue un viaje iniciático para él”.

Con dinero de su abuela, Val del Omar realizó su primera película, ‘En un rincón de Andalucía’, en 1927. Sin embargo, no le gustó el resultado y la destruyó. Después hizo un viaje a Las Alpujarras con la intención de hacer meditación trascendental. En aquel momento pasó de ser un bohemio (su familia tenía un concesionario de la marca de coches Buick) y comenzó a reflexionar sobre el ‘sentido místico de la energía’. Aquí se forjó la Meca Mística. La mecánica ya estaba presente desde la época de los coches.

PB: “En los años 20, Val del Omar ya está hablando de sus futuros inventos, como la diafonía (sistema de sonido de dos fuentes sonoras anterior al sistema estéreo), el desbordamiento apanorámico (la proyección de imágenes abstractas en las paredes laterales y el suelo de la sala junto a la proyección tradicional) o la ‘tactilvisión’ (proyectar fuentes de luz sobre objetos tridimensionales para darles vida y sensación de corporeidad).


En los años 30 Val del Omar entra a formar parte de las Misiones Pedagógicas (1931-1934) fundadas por Bartolomé Cossío durante la Segunda República. Trabajaba como fotógrafo, director de cine, montador y proyeccionista. ¿Cómo entró a formar parte de aquel movimiento pedagógico?

GSB: “En realidad se ‘enroló’ en las Misiones a través de Bartolomé Cossío. Cossío era un ídolo para Val del Omar. El cineasta había leído su libro sobre El Greco, un estudio fundamental que cambió totalmente la imagen del pintor en España. Hasta su publicación, El Greco era considerado un extravagante o un loco, un tipo con un defecto en la vista”.

En algún escrito Val del Omar afirma que fue Federico García Lorca quien le presentó a Bartolomé Cossío. Lorca era mayor que él y en aquel tiempo un personaje ya reconocido. El universo de Val del Omar era eminentemente técnico y entonces casi nadie sabía nada acerca de lo que él hacía. La técnica en esos años era algo ‘extravagante’. Tuvo un círculo muy pequeño de amigos, no existe ningún documento en el que Lorca mencione al director de cine. Sin embargo, su contacto con Cossío fue grande, estuvo en las Misiones desde el principio y con ellas realizó, según sus propias declaraciones, más de 40 documentales. Prácticamente en paradero desconocido.

PB: “Pensamos que alguno de estos documentales podrían aparecer con el tiempo en algún archivo militar. Una de las teorías acerca de esto es que el Gobierno franquista los eliminó, otra es que la propia casa Kodak se deshizo de ellos. Kodak ponía el negativo, y le daba una copia del documental a Val del Omar. Aunque existen unos archivos sin clasificar en Rochester, se cree que Kodak se pudo deshacer drásticamente de todas aquellas películas”.

GSB: “Este es un punto que está por explorar. Me resisto a pensar que estén todas perdidas. Lo cierto es que nos han llegado solo cinco documentales de aquellos años. Entre ellos ‘Estampas 1932’, de la que se presenta cierto material en esta exposición del Reina Sofía, y ‘Vibración de Granada’ –película hecha con material de las Misiones, pero sufragada por Val del Omar– y que es una premonición de lo que haría en ‘Aguaespejo granadino’ de 1953”.




También trabajó con Josep Renau, el que fue director general de Bellas Artes durante la guerra, ¿no es así?

GSB: “Su trabajo con Renau está documentado. Val del Omar pertenecía al Ministerio de Instrucción Pública de la República. Renau era entonces director general de Bellas Artes, y Val del Omar estuvo en Valencia hasta el final de la guerra. En mi opinión, toda la obra de foto-collage de Renau influyó bastante en el cineasta”.

Muchas de las fotos del Pabellón de la República de París (1937) fueron tomadas por Val del Omar y Gonzalo Menéndez Pidal durante las proyecciones de cine de las Misiones. Lo que hacía luego Renau con ellas era realizar ‘collages’. En uno de los libros recientemente publicados con motivo de la muestra del Museo Reina Sofía, Jordana Mendelsson, la comisaria de la misma, trata el tema de las fotografías de Val del Omar, de las cuales algunas sirvieron para hacer los collages de Renau. También sus fotos hechas durante las Misiones, las de los niños asombrados ante el cine, se utilizaron como propaganda para ilustrar la idea de que eran niños aplastados por la aviación fascista.

PB: “Las caras de admiración con el cine se convirtieron en caras de terror por los bombardeos de la aviación fascista”.

¿Qué sucede con Val del Omar cuando los nacionales entran en Valencia casi al final de la guerra?

PB: “Cuando los nacionales entraron en Valencia, Val del Omar estaba esperando a que le dieran el ‘paseillo’, para ser fusilado. Pero al ser un técnico pudo escapar de la muerte, pues los nacionales le mandaron a trabajar en Radio Mediterráneo en el Circuito Perifónico, un invento suyo, que luego se destinó a la propaganda del Régimen. Estuvo unos meses trabajando hasta que, sin saber aún cómo, le dejaron marcharse. Finalmente viajó a Madrid en 1941”.

En los años 30 trabajó en diversos inventos como en un antecedente de lo que hoy conocemos como zoom...

GSB: “Inventó el zoom mucho antes de que el que conocemos hoy en día se patentara. Lo creó guiado por un sentido místico de la imagen, el de ‘aprojimar’ a los gitanos del Albaicín hasta el Palacio de la Alhambra. De hecho existe un zoom en una de sus películas de los años 30, ‘Fiestas profanas, fiestas cristianas’ (1934-35). Aquí puede verse una escena hecha con esta técnica, con unos molinos de viento de Cartagena como fondo. En ésta, aparte del movimiento de rotación, hay un acercamiento de zoom, cuando aún no estaba patentado el invento”.

Colección Masaveu, Formas Biográficas y la obra de Nicolás Müller

Colección Masaveu: Del Románico a la Ilustración. CentroCentro Cibeles. Madrid. Hasta el 25 de mayo de 2014.

El patrimonio artístico y cultural en España es ingente. No sólo las colecciones públicas cuentan con verdaderas obras maestras del arte universal, sino que también las privadas esconden gran cantidad de piezas, que bien podrían formar parte de alguno de los grandes museos del mundo. CentroCentro Cibeles, que poco a poco ha ido perdiendo calidad en sus propuestas expositivas, mantiene sin embargo un interesante propósito de dar a conocer colecciones particulares radicadas en España. La institución dependiente de la Comunidad de Madrid, primero nos presentó la Colección de la Casa de Alba, siguiéndole recientemente la exposición de parte de la colección privada de la galerista Helga de Alvear, para terminar ahora con una muestra de algunas de las obras maestras de la colección ‘Masaveu’ de Oviedo. 

Este tipo de muestras se presentan como doblemente interesantes, ya que por una parte descubren al público algunos de los tesoros de estas colecciones particulares, al tiempo que fomentan el concepto de ‘mecenazgo’ entre la sociedad. La exposición, titulada ‘Colección Masaveu: Del Románico a la Ilustración’, nos descubre un total de 64 pinturas y esculturas pertenecientes a un marco cronológico muy amplio, desde los siglos XII al XIX. Divididas en tres secciones que van desde la presentación de valiosísimas tablas venecianas del románico, pasando por obras renacentistas de El Greco como plato fuerte, hasta dos obras conectadas con la historia de Madrid como son un lienzo de Alonso Cano perteneciente a la iglesia de San Ginés, o una pintura de Vicente López confeccionada para el oratorio de la reina María Cristina en Carabanchel (entre otras piezas). La Colección Masaveu se encuentra radicada en Oviedo y cuenta con unos fondos de más de 1.500 obras.

Formas biográficas. Construcción y mitología individual. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid. Hasta el 31 de marzo de 2014.

El Museo Reina Sofía, a través de la figura del comisario de su nueva exposición ‘Formas biográficas. Construcción y mitología individual’, construye su particular visión del concepto de narración y escritura de la vida de los artistas. La muestra, que se podrá visitar hasta el 31 de marzo de 2014, analiza el concepto de ‘biografía’ partiendo de la figura del escritor Gerárd de Nerval, creador del concepto de ‘mitología personal’. Nerval, con esta idea, se refiere a una especie de construcción genealógica de la vida de cada individuo, edificada sin un orden cronológico concreto y a partir de la mezcla de ficción y realidad. Sueño y vigilia se dan cita en esta definición del escritor francés con el fin de construir nuestro propio relato existencial desde el punto de vista de los recuerdos, más que desde los puros hechos factuales. 

En la construcción de ese mito personal del que hablamos, también se sitúa en esta exposición la figura de Franz Kafka, del que se ha tomado su interés por construir su propia vida a partir de sus detalles, más que a partir de su conjunto. Esto último conectaría así con la asociación libre, promovida por el psicoanálisis freudiano. También se halla en la muestra el concepto promovido por Rimbaud del “yo soy otro”. Una reflexión acerca de cómo construimos nuestra biografía desde cómo nos ven los otros, más que desde cómo nos vemos a nosotros mismos. Así, se presentan en esta muestra un gran conjunto de obras de artistas desde el siglo XIX hasta nuestros días. Piezas realizadas por creadores como Michelangelo Pistoletto, Antonin Artaud, Louise Bourgeois, Georges Braque o André Breton, y que reflexionan sobre todos estos conceptos. Además la muestra incluye obras hasta ahora nunca vistas en España, concluyendo con la impresionante instalación de la artista Dorothea Tanning, ‘Chambre 202’ de 1970. 

Nicolás Müller. Obras maestras. Sala Canal de Isabel II. Madrid. Hasta el 23 de febrero de 2014.

Nicolás Müller pertenece a una generación de grandes exponentes de la fotografía del siglo XX. Nacido en Hungría, empezó su trabajo en un país que dio grandes firmas en los años 20 y 30, como Brassaï, Kertész o Robert Capa. Su figura encaja dentro de una tradición que estilísticamente estuvo muy influida por el Constructivismo ruso y por las nuevas tendencias vanguardistas de la Bauhaus alemana. A finales de los 30, cuando el nazismo se convirtió en la sombra de todos estos creadores, muchos artistas se vieron obligados a huir de sus países de origen. Este fue el caso de Müller, el cual escapando de esa ‘plaga’ ideológica, tuvo que refugiarse en Francia. Allí contactó con sus compatriotas artistas, empezando a publicar reportajes realizados en la zona portuaria de Marsella. Más tarde la invasión alemana le obligó a huir a Portugal donde residió durante algún tiempo hasta recalar en Tánger. Fue allí, en este territorio marroquí ocupado por las tropas de Franco desde 1940 hasta 1945, dónde Müller conoció a Ortega y Gasset y se forjó su conexión con España. 

En Marruecos, el fotógrafo húngaro forjó una nueva visión documentalista, casi a partir de la nada (al margen de la fotografía de Ortiz-Echagüe). Su obra sirvió al Régimen para hacer una buena propaganda de este reducto colonial español. Más tarde, en 1947, cuando llegó por primera vez a España para exponer de la mano de Ortega y Gasset y la Revista de Occidente, su obra se volvió menos denunciatoria. Destacan en ese momento sus célebres retratos de niños. En esta etapa trabajó para editoriales y revistas, al tiempo que abrió un estudio donde se dedicó al retrato comercial. 

Esta nueva muestra retrospectiva de su trabajo es fruto de un intenso estudio de archivo realizado por el fotoperiodista Chema Conesa, en colaboración con la hija del artista, Ana Müller, también fotógrafa. Después de estar en la sala madrileña, viajará el próximo año al Jeu de Paume. Hors les Murs de Tours en Francia.

La abstracción geométrica latinoamericana desembarca en el Museo Reina Sofía

El problema de la forma llega al Museo Reina Sofía de Madrid. Tras la exposición de arte latinoamericano abstracto geométrico de la Colección Patricia Phelps de Cisneros que cerró sus puertas en la institución hace muy poco (‘La Invención Concreta’), ahora pasan a formar parte de la Segunda Parte de la Colección Permanente del Museo, una selección de 34 obras de la coleccionista venezolana. Las piezas, que son un préstamo comodato temporal al Reina, tratan de romper con sus significados los relatos hegemónicos del arte que situaron a los Estados Unidos y sus artistas de los 50, como dominadores de los discursos artísticos. El arte latinoamericano, desatendido durante muchos años, y expuesto ahora aquí, trata de abandonar así su posición de periferia, colocándose al tiempo como nexo de unión entre lo hecho en Europa en décadas anteriores y el posterior arte de los 60 y los 70.

La narración del arte latinoamericano pasa por tener muchas lagunas históricas que ahora se empiezan a atender. En la colección del Museo Reina Sofía se adolecía un poco de piezas o de artistas que se salieran de los estereotipos del arte producido al otro lado del Atlántico. Lo que esta selección de obras nos viene a descubrir es que existe ‘vida’ más allá de Diego Rivera, Frida Kahlo o las esculturas de Botero, que existe un hito del arte latinoamericano que se conformó a partir de los movimientos abstracto geométricos de colectivos europeos como los constructivistas, Bauhaus, el grupo De Stijl o el suprematismo de Malevich. Esta visión del arte latinoamericano se aparta de la anglosajona que lo presenta como un tipo de creación figurativa, trágica y magicista.

Las dos salas que albergan esta exposición, situada en la planta cuarta del museo, presenta una gran cantidad de creadores relacionados con lo abstracto geométrico. El unir las piezas sin ninguna separación física que las difiera, nos habla de un discurso no lineal (cronológica y geográficamente hablando) de lo artístico. Todo lo contrario, observamos una especie de ‘cosmología’ de la abstracción geométrica latinoamericana en donde los fenómenos creativos se dan casi al mismo tiempo. Los artistas se contagian unos de otros, sorteando la cuestión de su separación geográfica. En esta nueva muestra se recogen creadores que se mueven entre Montevideo, Buenos Aires, Caracas, Sao Paulo o Río de Janeiro.

El denominador común de las creaciones de los artistas de la Colección Phelps de Cisneros parte quizás de la figura de Mondrian. El artista neerlandés, integrante junto a Theo Van Doesburg del grupo De Stijl y creador del movimiento neoplasticista, fue pionero en la revolución de la forma geométrico abstracta como vehículo transmisor de conocimiento metafísico o teosófico. La influencia calvinista de Mondrian hizo que éste hiciera posible plasmar lo espiritual en un tipo de forma anti-representativa, que no imitaba al pie de la letra las formas del mundo natural. Esta especie de iconoclastia emprendida por Mondrian fue luego interpretada de muchas maneras por los artistas abstracto geométrico latinoamericanos de los 50, debido a que a muchos de ellos les llegaron las imágenes de los cuadros del artista nórdico, pero no sus textos.

El debate en torno a la forma geométrica dividió a los creadores latinoamericanos entre los que pensaron en la construcción de las formas partiendo de leyes naturales absolutas, conectadas con fenómenos de la naturaleza que están por encima de la acción del hombre, como la disposición de las semillas de un girasol o las elipses de un concha marina, y los que por otro lado desafiaron ese absolutismo. Entre los primeros podemos ver en estas salas algunos de los trabajos de Josef Albers o Max Bill. En línea con la segunda corriente se encuentra el trabajo por ejemplo de Lygia Clark. Sus obras, llamadas ‘bichos’, son objetos tridimensionales que rompen la visión de la obra de arte autónoma, sin capacidad de interactuación con el individuo. Al contrario Clark ideó estas piezas a base de planos de metal articulados con bisagras, con la intención de que el espectador las pudiera manipular. La artista trataba así de romper el encierro sobre sí mismo que según ella sufría el arte y sus instituciones.

Esta visión más utópica y participativa del arte se ve también en el trabajo del brasileño Helio Oiticica. Miembro del grupo neoconcreto junto a Clark, su obra va derivando desde una creación más geométrica-constructivista hacia la inmaterialidad y el uso del cuerpo como método de expresión anti-capitalista. Nadie mejor que Oiticica para representar la crítica a la divergencia entre centro y periferia. El artista se ‘alimentaba’ precisamente de esa periferia (encarnada en los habitantes de las favelas brasileñas de Mangueira, a los que recurría para hacer muchas de sus acciones) para poner en evidencia los fallos del sistema artístico y de sus mecanismos de representación institucionales: los museos.

Por último están contenidos en estas salas artistas que basan sus discursos en función de la perspectiva de la visión a partir del movimiento del cuerpo del espectador. Estos creadores, como Carlos Cruz Díez, Jesús Soto o Gego, incitan al público a mirar sus piezas desde distintos puntos de vista, con la finalidad de que éstos descubran los juegos de reflejos y movimientos de colores y formas que se generan a partir de la incidencia sobre ellas de la luz natural. A diferencia de las obras anteriores, éstas no parten de una manipulación, pero tampoco son obras absolutas, llevándonos incluso al campo de lo performativo y lo teatral. Además se sitúan muy en consonancia con los presupuestos del ‘op art’, generando en el ojo de quien las contempla fenómenos visuales preparados de antemano por el realizador de la pieza.

Los misterios de los dibujos de Leonardo se presentan en Venecia

Estudio para la Última Cena

La Academia de Venecia presenta una muestra irrepetible de varios de los dibujos más importantes del ‘genio’ renacentista Leonardo Da Vinci. 52 obras, muchas de ellas celosamente guardadas por motivos de conservación que han vuelto a ver la luz, tras 30 años en la más absoluta oscuridad de los depósitos de la institución. Piezas como el famoso ‘Hombre de vitruvio’, o dibujos preparatorios de obras tan célebres como ‘La última cena’ son sólo algunos de los ejemplos que aguardan al visitante en esta exposición. El mismo cuidado y detenimiento con el que Leonardo trabajaba en sus dibujos, a partir de la observación del natural, es el que han puesto los conservadores de la Academia veneciana a la hora de presentar esta selección de obras del genio de ‘La Gioconda’. Sus dibujos se encuentran en un estado de conservación muy delicado. La exposición excesiva a la luz de éstos, podría hacer que se borraran para siempre. De ahí que no se puedan mostrar al público sino en contadas ocasiones y por períodos muy cortos de tiempo.

Leonardo Da Vinci fue un personaje único en la Historia del Arte. Su figura ha llegado a convertirse en mito no sólo debido a la realización de una obra extraordinaria, sino también como consecuencia de una vida excepcionalmente singular. Sus comienzos como artista se desarrollaron en la Florencia de mitad del siglo XV. La familia de los Médicis era por aquel entonces la máxima protectora de la ciudad, y para Leonardo, Leon Battista Alberti era la figura a seguir como primer ‘Hombre del Renacimiento’. Alberti poseía una amplia sabiduría en conocimientos de todo tipo como arquitectura, matemáticas, teología o poesía, algo que imitaría años más tarde el propio Leonardo.

Los primeros contactos de Da Vinci con el dibujo fueron a raíz de su introducción en la llamada ‘bottega’ (o taller) del artista florentino Andrea del Verrochio. Este, famoso sobre todo por sus dotes como escultor, era considerado también el mejor dibujante de la ciudad en aquellos años. La base de la educación de Leonardo consistió en la práctica dibujística. Tanto es así, que años después, cuando el propio artista fue maestro de discípulos, no permitió a éstos tocar los pinceles y los colores hasta los veinte, dejándoles tan solo sólo practicar con punta de plomo. Leonardo deseaba así poner en práctica el modo de hacer de los antiguos, “al copiar con las líneas más sencillas la fuerza de la naturaleza y las formas del cuerpo”.

Los dibujos de Da Vinci que podemos ver en la exposición son fruto de un estudio profundo de la naturaleza, así como de diversos mecanismos ingenieriles o de la anatomía del hombre. Su contacto con el mundo vino también a raíz de sus diferentes viajes a Milán, Roma, Venecia o Francia. Toda esta experiencia hizo de Leonardo una especie de ‘científico de la forma’, que se puede ver plasmada en toda su obra, cargada siempre de un halo de gran expresividad y de enorme misterio.

Entre las obras contenidas en esta exposición se encuentra un ‘Estudio para la última cena’ perteneciente a la Academia de Venecia. Datado entre 1945 y 1947, coincide con el encargo de la pintura mural para el refectorio del convento de Santa Maria delle Grazie de Milán. El artista introdujo en este boceto una radical novedad. En vez de basarse en la tradicional composición del momento de La Eucaristía, Leonardo se centró en la ‘terribilitá’ del instante en que Cristo, mirando de frente al personaje que está de espaldas (Judas), afirma que uno de ellos le traicionará. Según cuenta Vasari, Leonardo pasó mucho tiempo buscando a un modelo real en el que basarse para pintar al ‘malvado’ de Judas. Para ello acudió mañana y tarde al Borguetto, donde habitaba la gente más perversa y despiadada, con la esperanza de encontrar un rostro que encajara con la personalidad del histórico traidor.

De 1500 es un ‘Boceto de la Cabeza de Cristo con espinas’, relacionado con la corta estancia de Leonardo en Venecia tras su paso por Mantua (el artista huía de Milán tras la invasión de los franceses). Poco se sabe de este período, pero todo parece indicar que Leonardo ejerció una gran influencia sobre el pintor veneciano Giorgione. Junto al dibujo de Da Vinci se ha colocado la pintura de ‘Cristo con la cruz’ de Giorgione. Las similitudes entre ambos Cristos son enormes, aunque la maestría en el manejo de las luces y las sombras (el llamado ‘sfumato’) del de Leonardo, hacen de su dibujo una obra mucho más sobrecogedora. Ese año, cuando Leonardo dominaba ya su técnica de una manera magistral, realizó un retrato de Isabella d`Este hoy perdido. Este era un claro antecedente de ‘La Gioconda’, en la manera de colocar sus manos la retratada, o de recoger su pelo a partir de un fino velo.

El pintor florentino presenta al hombre en todas estas obras como un mecanismo perfecto de ingeniería. A partir de sus estudios científicos para los Sforza en Milán, entre los que se cuentan puentes, fortificaciones o armas, el artista elaboró años más tarde diversos cuadernos de estudios de anatomía humana y animal. La disección de cadáveres que practicó en algunos momentos de su vida de forma muy clandestina, le llevaron al conocimiento detallado de órganos y músculos del cuerpo humano, que luego plasmó en sus bocetos. Además, los diversos estados psicológicos del alma de los individuos fueron representados por Leonardo en cuadernos de caricaturas de su etapa madura.

Este paso del hieratismo medieval de la representación religiosa a la emoción sublime de los ‘estados del alma’, se dio sobre todo con Leonardo, que colocó al hombre y sus pasiones por encima de lo sagrado. Con él, el hombre se erigió como medida de todas las cosas, tal como refleja su famoso ‘Hombre de Vitruvio’. La obra, que cierra la exposición, parte de la concepción de este arquitecto de la antigüedad romana, que presenta la medida del hombre como canon a partir del cual construir los diferentes elementos del mundo, como templos o edificios conmemorativos.

 

El hombre de Vitruvio

La cultura del desecho de Antoni Tàpies en el Guggenheim de Bilbao

"Al lado de las grandes composiciones murales -a gritos o en silencio-, los residuos de cada día". Con esta sentencia inicia Antoni Tàpies un extracto de los muchos que escribió durante su vida acerca de su 'memoria personal'. Corría el año 1977 y el artista hablaba concretamente de la evolución de su arte desde la pintura de los 40 y los 50, hasta el 'assemblage' y el 'collage' de los 60. En torno a esta evolución hacia lo escultórico de sus creaciones, es a lo que gira la nueva exposición del museo Guggenheim de Bilbao, que podrá visitarse hasta el 19 de enero, y que nos presenta cerca de 100 obras del artista realizadas entre 1964 y 2009.

Los 60 fueron años de revolución dentro del arte y de la sociedad en general. Al Mayo francés del 68 habría que sumarle en los Estados Unidos fenómenos como el movimiento neo-dadá. Artistas como John Cage o Robert Rauschenberg fueron pioneros (ya desde los 50) en revolucionar la escena artística de aquella década, elevando a la categoría de 'escultura' un objeto de la vida cotidiana como podía ser una silla o un electrodoméstico. Estos recurrieron a objetos banales, a veces deshechos, para presentarlos en salas de exposiciones de museos y galerías. En su mente tenían la idea de romper con la tradicional valoración de la obra de arte en términos de destreza manual, por ejemplo a la hora de pintar o tallar un bloque de mármol.

Siguiendo a Marcel Duchamp y su invención del 'ready-made', los americanos trataron de poner 'patas arriba' el arte heroico y supuestamente sublime de sus compatriotas los expresionistas abstractos, que tanto éxito habían tenido en la década anterior. Tàpies andaba metido en todo esto en 1960. Ese año, su galería en Nueva York, la Martha Jackson, presentaba la muestra 'New Materials, New Forms'. En ella el artista catalán expuso algunas de sus obras junto a otras de Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Claes Oldenburg o Allan Kaprow. De esta manera se sumergía dentro de una corriente de creadores que volvían, como ya hicieran Picasso y Braque con el collage cubista, a reivindicar lo superfluo o lo inútil dentro del arte (los deshechos de la vida diaria), dos categorías aún no aceptadas por muchos, y como se pueden imaginar, mucho menos en los 60.

Las obras que podemos ver en el Guggenheim de Bilbao se enmarcan dentro de este contexto, en el paso de la comprensión de la obra de Tàpies como ‘muro’, a la presentación del objeto en sí mismo (ya no sujeto a la superficie de un lienzo) como obra. Ésta presenta un marcado carácter anti académico, contrario a la concepción del pensamiento occidental, y más cercano a las concepciones budistas del vacío y de lo efímero. En esta muestra, en vez de recorrer salas abarrotadas por piezas en la que la destreza del artista y la riqueza de los materiales empleados son la nota predominante, tenemos sin embargo objetos pobres como un fondo de armario repleto de ropa carcomida, cuencos 'habitados' por periódicos olvidados o platos apilados sin ninguna pericia. Tàpies reclama de esta manera el objeto olvidado en ese fondo de armario para hablarnos de su status como ‘no mercancía’, como basura en apariencia no comercializable.

En medio de estas tensiones entre lo superfluo y lo necesario, lo lleno y lo vacío, Tàpies hizo una inesperada incursión a partir de los años 80 en el uso de la cerámica y el bronce. Este giro en el uso de materiales en su carrera, presente en varias salas del Museo Guggenheim, y recogido en un texto de 1994 de Gloria Moure titulado 'Tàpies, objetos del tiempo', fue promovida por su relación con Eduardo Chillida y el galerista Aimé Maeght. En esos años Tàpies empezó a trabajar con la cerámica a la manera de un iniciado. La terracota le permitía hacer incisiones e introducir materiales, a la vez que iba dando rienda suelta a su gesto creativo, haciendo uso del azar. En la muestra está presente su inmensa 'Zabatilla' de 1986, un gran zapato en mitad de una de las salas, que presenta su inconfundible firma: la 't' de Tàpies. Sus esculturas de cerámica y bronce, que parecen talladas por la 'mano' de la historia, más que por las del artista, nos hablan del elemento ‘tiempo’, común a seres y objetos que habitan el universo.

Una pieza fundamental suya es sin duda 'Rinzen', de 1993. Se trata de una gran instalación depositada en el MACBA (no se puede ver en la muestra), que le valió a Tàpies la mención del León de Oro de la Bienal de Venecia de ese año. Un importante galardón que consolidó la importancia de su obra objetual, más allá de sus conocidos muros. En esta Bienal participó también junto al catalán, la escultora Cristina Iglesias, que ha escrito para la ocasión un texto del catálogo de la muestra.