Los misterios de los dibujos de Leonardo se presentan en Venecia

Estudio para la Última Cena

La Academia de Venecia presenta una muestra irrepetible de varios de los dibujos más importantes del ‘genio’ renacentista Leonardo Da Vinci. 52 obras, muchas de ellas celosamente guardadas por motivos de conservación que han vuelto a ver la luz, tras 30 años en la más absoluta oscuridad de los depósitos de la institución. Piezas como el famoso ‘Hombre de vitruvio’, o dibujos preparatorios de obras tan célebres como ‘La última cena’ son sólo algunos de los ejemplos que aguardan al visitante en esta exposición. El mismo cuidado y detenimiento con el que Leonardo trabajaba en sus dibujos, a partir de la observación del natural, es el que han puesto los conservadores de la Academia veneciana a la hora de presentar esta selección de obras del genio de ‘La Gioconda’. Sus dibujos se encuentran en un estado de conservación muy delicado. La exposición excesiva a la luz de éstos, podría hacer que se borraran para siempre. De ahí que no se puedan mostrar al público sino en contadas ocasiones y por períodos muy cortos de tiempo.

Leonardo Da Vinci fue un personaje único en la Historia del Arte. Su figura ha llegado a convertirse en mito no sólo debido a la realización de una obra extraordinaria, sino también como consecuencia de una vida excepcionalmente singular. Sus comienzos como artista se desarrollaron en la Florencia de mitad del siglo XV. La familia de los Médicis era por aquel entonces la máxima protectora de la ciudad, y para Leonardo, Leon Battista Alberti era la figura a seguir como primer ‘Hombre del Renacimiento’. Alberti poseía una amplia sabiduría en conocimientos de todo tipo como arquitectura, matemáticas, teología o poesía, algo que imitaría años más tarde el propio Leonardo.

Los primeros contactos de Da Vinci con el dibujo fueron a raíz de su introducción en la llamada ‘bottega’ (o taller) del artista florentino Andrea del Verrochio. Este, famoso sobre todo por sus dotes como escultor, era considerado también el mejor dibujante de la ciudad en aquellos años. La base de la educación de Leonardo consistió en la práctica dibujística. Tanto es así, que años después, cuando el propio artista fue maestro de discípulos, no permitió a éstos tocar los pinceles y los colores hasta los veinte, dejándoles tan solo sólo practicar con punta de plomo. Leonardo deseaba así poner en práctica el modo de hacer de los antiguos, “al copiar con las líneas más sencillas la fuerza de la naturaleza y las formas del cuerpo”.

Los dibujos de Da Vinci que podemos ver en la exposición son fruto de un estudio profundo de la naturaleza, así como de diversos mecanismos ingenieriles o de la anatomía del hombre. Su contacto con el mundo vino también a raíz de sus diferentes viajes a Milán, Roma, Venecia o Francia. Toda esta experiencia hizo de Leonardo una especie de ‘científico de la forma’, que se puede ver plasmada en toda su obra, cargada siempre de un halo de gran expresividad y de enorme misterio.

Entre las obras contenidas en esta exposición se encuentra un ‘Estudio para la última cena’ perteneciente a la Academia de Venecia. Datado entre 1945 y 1947, coincide con el encargo de la pintura mural para el refectorio del convento de Santa Maria delle Grazie de Milán. El artista introdujo en este boceto una radical novedad. En vez de basarse en la tradicional composición del momento de La Eucaristía, Leonardo se centró en la ‘terribilitá’ del instante en que Cristo, mirando de frente al personaje que está de espaldas (Judas), afirma que uno de ellos le traicionará. Según cuenta Vasari, Leonardo pasó mucho tiempo buscando a un modelo real en el que basarse para pintar al ‘malvado’ de Judas. Para ello acudió mañana y tarde al Borguetto, donde habitaba la gente más perversa y despiadada, con la esperanza de encontrar un rostro que encajara con la personalidad del histórico traidor.

De 1500 es un ‘Boceto de la Cabeza de Cristo con espinas’, relacionado con la corta estancia de Leonardo en Venecia tras su paso por Mantua (el artista huía de Milán tras la invasión de los franceses). Poco se sabe de este período, pero todo parece indicar que Leonardo ejerció una gran influencia sobre el pintor veneciano Giorgione. Junto al dibujo de Da Vinci se ha colocado la pintura de ‘Cristo con la cruz’ de Giorgione. Las similitudes entre ambos Cristos son enormes, aunque la maestría en el manejo de las luces y las sombras (el llamado ‘sfumato’) del de Leonardo, hacen de su dibujo una obra mucho más sobrecogedora. Ese año, cuando Leonardo dominaba ya su técnica de una manera magistral, realizó un retrato de Isabella d`Este hoy perdido. Este era un claro antecedente de ‘La Gioconda’, en la manera de colocar sus manos la retratada, o de recoger su pelo a partir de un fino velo.

El pintor florentino presenta al hombre en todas estas obras como un mecanismo perfecto de ingeniería. A partir de sus estudios científicos para los Sforza en Milán, entre los que se cuentan puentes, fortificaciones o armas, el artista elaboró años más tarde diversos cuadernos de estudios de anatomía humana y animal. La disección de cadáveres que practicó en algunos momentos de su vida de forma muy clandestina, le llevaron al conocimiento detallado de órganos y músculos del cuerpo humano, que luego plasmó en sus bocetos. Además, los diversos estados psicológicos del alma de los individuos fueron representados por Leonardo en cuadernos de caricaturas de su etapa madura.

Este paso del hieratismo medieval de la representación religiosa a la emoción sublime de los ‘estados del alma’, se dio sobre todo con Leonardo, que colocó al hombre y sus pasiones por encima de lo sagrado. Con él, el hombre se erigió como medida de todas las cosas, tal como refleja su famoso ‘Hombre de Vitruvio’. La obra, que cierra la exposición, parte de la concepción de este arquitecto de la antigüedad romana, que presenta la medida del hombre como canon a partir del cual construir los diferentes elementos del mundo, como templos o edificios conmemorativos.

 

El hombre de Vitruvio

La cultura del desecho de Antoni Tàpies en el Guggenheim de Bilbao

"Al lado de las grandes composiciones murales -a gritos o en silencio-, los residuos de cada día". Con esta sentencia inicia Antoni Tàpies un extracto de los muchos que escribió durante su vida acerca de su 'memoria personal'. Corría el año 1977 y el artista hablaba concretamente de la evolución de su arte desde la pintura de los 40 y los 50, hasta el 'assemblage' y el 'collage' de los 60. En torno a esta evolución hacia lo escultórico de sus creaciones, es a lo que gira la nueva exposición del museo Guggenheim de Bilbao, que podrá visitarse hasta el 19 de enero, y que nos presenta cerca de 100 obras del artista realizadas entre 1964 y 2009.

Los 60 fueron años de revolución dentro del arte y de la sociedad en general. Al Mayo francés del 68 habría que sumarle en los Estados Unidos fenómenos como el movimiento neo-dadá. Artistas como John Cage o Robert Rauschenberg fueron pioneros (ya desde los 50) en revolucionar la escena artística de aquella década, elevando a la categoría de 'escultura' un objeto de la vida cotidiana como podía ser una silla o un electrodoméstico. Estos recurrieron a objetos banales, a veces deshechos, para presentarlos en salas de exposiciones de museos y galerías. En su mente tenían la idea de romper con la tradicional valoración de la obra de arte en términos de destreza manual, por ejemplo a la hora de pintar o tallar un bloque de mármol.

Siguiendo a Marcel Duchamp y su invención del 'ready-made', los americanos trataron de poner 'patas arriba' el arte heroico y supuestamente sublime de sus compatriotas los expresionistas abstractos, que tanto éxito habían tenido en la década anterior. Tàpies andaba metido en todo esto en 1960. Ese año, su galería en Nueva York, la Martha Jackson, presentaba la muestra 'New Materials, New Forms'. En ella el artista catalán expuso algunas de sus obras junto a otras de Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Claes Oldenburg o Allan Kaprow. De esta manera se sumergía dentro de una corriente de creadores que volvían, como ya hicieran Picasso y Braque con el collage cubista, a reivindicar lo superfluo o lo inútil dentro del arte (los deshechos de la vida diaria), dos categorías aún no aceptadas por muchos, y como se pueden imaginar, mucho menos en los 60.

Las obras que podemos ver en el Guggenheim de Bilbao se enmarcan dentro de este contexto, en el paso de la comprensión de la obra de Tàpies como ‘muro’, a la presentación del objeto en sí mismo (ya no sujeto a la superficie de un lienzo) como obra. Ésta presenta un marcado carácter anti académico, contrario a la concepción del pensamiento occidental, y más cercano a las concepciones budistas del vacío y de lo efímero. En esta muestra, en vez de recorrer salas abarrotadas por piezas en la que la destreza del artista y la riqueza de los materiales empleados son la nota predominante, tenemos sin embargo objetos pobres como un fondo de armario repleto de ropa carcomida, cuencos 'habitados' por periódicos olvidados o platos apilados sin ninguna pericia. Tàpies reclama de esta manera el objeto olvidado en ese fondo de armario para hablarnos de su status como ‘no mercancía’, como basura en apariencia no comercializable.

En medio de estas tensiones entre lo superfluo y lo necesario, lo lleno y lo vacío, Tàpies hizo una inesperada incursión a partir de los años 80 en el uso de la cerámica y el bronce. Este giro en el uso de materiales en su carrera, presente en varias salas del Museo Guggenheim, y recogido en un texto de 1994 de Gloria Moure titulado 'Tàpies, objetos del tiempo', fue promovida por su relación con Eduardo Chillida y el galerista Aimé Maeght. En esos años Tàpies empezó a trabajar con la cerámica a la manera de un iniciado. La terracota le permitía hacer incisiones e introducir materiales, a la vez que iba dando rienda suelta a su gesto creativo, haciendo uso del azar. En la muestra está presente su inmensa 'Zabatilla' de 1986, un gran zapato en mitad de una de las salas, que presenta su inconfundible firma: la 't' de Tàpies. Sus esculturas de cerámica y bronce, que parecen talladas por la 'mano' de la historia, más que por las del artista, nos hablan del elemento ‘tiempo’, común a seres y objetos que habitan el universo.

Una pieza fundamental suya es sin duda 'Rinzen', de 1993. Se trata de una gran instalación depositada en el MACBA (no se puede ver en la muestra), que le valió a Tàpies la mención del León de Oro de la Bienal de Venecia de ese año. Un importante galardón que consolidó la importancia de su obra objetual, más allá de sus conocidos muros. En esta Bienal participó también junto al catalán, la escultora Cristina Iglesias, que ha escrito para la ocasión un texto del catálogo de la muestra.

Hasta el centro de la ‘tierra’ en la nueva exposición de la Fundación Olivar de Castillejo

Naturaleza y arte se dan la mano en la nueva exposición de la Fundación Olivar de Castillejo, un lugar con gran historia que hasta el 30 de noviembre acoge las obras del escultor manchego Antonio Díaz García. Este espacio, recuperado por la familia del intelectual José Castillejo, es en la actualidad un lugar lleno de vida gracias a su entorno medioambiental y a las actividades que allí se desarrollan, fundamentalmente exposiciones y conciertos.

Exposiciones, conciertos y gastronomía, o simplemente disfrutar de su jardín son algunas de los motivos lúdicos que nos pueden conducir a visitar la Fundación Olivar de Castillejo. Su nombre lo debe a José Castillejo Duarte (1877-1945), intelectual, abogado y catedrático de Derecho Romano, discípulo de Francisco Giner de los Ríos y uno de sus máximos colaboradores en la reformista Institución Libre de Enseñanza, además de uno de los mejores frutos la Residencia de Estudiantes.

A partir de 1917, en medio de olivares (por donde hoy transita la calle Alberto Alcocer), Castillejo creó su hogar junto a su mujer Irene Claremont, e invitó a que allí se instalaran otros intelectuales como Ramón Menéndez Pidal o Dámaso Alonso. El lugar, que hoy ha recobrado vida y creatividad, fue residencia de los Castillejo hasta el inicio de la Guerra Civil, cuando tuvieron que exiliarse.

Ahora, en el marco de recuperación de este espacio, los herederos de Castillejo, a través de la Fundación, nos acercan las esculturas de Antonio García Díaz, un artista en el que el azar y la manipulación dirigen su trabajo de forjador de ‘ensoñaciones’. Iniciado primero en la forja clásica, deriva luego hacia la realización de obras más abstractas, realizadas a veces a partir del vacío, y a veces a partir de la materia plena. La conjunción entre tierra y hombre de la que parte su obra se plasma en el uso de materiales como el hierro que García Díaz trata con la intención de que se asemeje a otros materiales como, por ejemplo, el barro. Esta ‘ilusión’ la obtiene en la deformación de la materia. El escultor emplea una técnica que, como él mismo reconoce, “parte del interior para desembocar en el exterior”. 

A diferencia de la escultura clásica, en la que desbastando un bloque de material se obtenía la forma deseada, García Díaz parte de un origen único que luego va deformando, en un proceso parecido al del modelado del barro. De esta forma, mientras el artista clásico tenía primero la idea en su cabeza para luego materializarla, el escultor manchego genera su concepto escultórico a partir de iniciado el tratamiento de la materia, dejando también que el azar actúe en la generación de la forma como lo haría el medio ambiente en la erosión de la tierra.

Este modo de trabajar y de jugar con el espectador nos recuerda a los trabajos de escultores como Cristina Iglesias, que también recurre a la naturaleza y al engaño de materiales (dotado a veces de narratividad) en sus creaciones. Este recurso barroco cercano al ‘trampantojo’ de piezas como ‘Las entrañas del sentir’, que podemos ver en la exposición, nos sitúan frente a algo orgánico, donde lo lleno y el vacío se configuran a partir del tratamiento de la materia. A través de los orificios de esta pieza podemos hacer un viaje por el tiempo, por lo que parece una especie de cerebro humano. La red de pequeños elementos imbricados de sus esculturas nos recuerda a los procesos milenarios de generación de las formas naturales como miembros del cuerpo humano, los anillos del tronco de un árbol o la macla de un cristal.

Este confrontarnos con la historia es la experiencia que nos propone la Fundación Olivar de Castillejo a través de esta exposición. Qué mejor lugar para ello que esta fundación, que en definitiva es también una especie de ‘escultura’ tallada por el tiempo.

Català-Roca o el antes y el después de la fotografía

Limpiando zapatos.

El Círculo de Bellas Artes de Madrid acaba de inaugurar este miércoles una muestra dedicada al ‘padre’ de la Nueva Vanguardia fotográfica, el catalán Francesc Català-Roca (1928-1994). La institución madrileña rinde así tributo a este fotógrafo por medio de 150 de sus obras más representativas. Imágenes, la mayoría de los años 50, que nos muestran una España a caballo entre la miseria de la post-guerra y la modernidad introducida como fruto del turismo.

Siempre que se habla de fotografía moderna española, se cita como primera figura a Català-Roca. Su conocimiento del medio, así como su vasta cultura visual le venían de familia. El padre de este fotógrafo, Pere Català i Pic (1889-1971) fue autor de fotomontajes, renovador de la iconografía y la técnica publicitaria, además de seguidor de la Nueva Objetividad alemana. Català i Pic trabajó en las tareas del Comissariat de Propaganda de la Generalitat durante la Guerra Civil, y su hijo le ayudó en muchos trabajos desde los 13.

Después de adquirir un vasto conocimiento fotográfico, en 1948, Català-Roca decidió independizarse abriendo su propio laboratorio. Eran años duros. El país, eminentemente rural, sufría los estragos de la miseria y de la pobreza como consecuencia de la autarquía económica y política que, desde el final de la guerra, mantenía aislada a España. Sin contacto con el exterior y bajo la sombría dictadura de la censura, la fotografía fue uno de los pocos medios artísticos que pudo gozar de cierto asociacionismo civil.

En la década de los 50, gracias a una leve etapa de aperturismo del régimen franquista (con acuerdos con los Estados Unidos e ingreso en la ONU incluidos), permitió que se gozara de un mayor bienestar, y que la fotografía empezara a ser cada vez más accesible. Los amantes de este medio aparecieron poco a poco en distintos puntos de la geografía española, fundamentalmente en Madrid, Barcelona y Almería. El intercambio de inquietudes y de formas de trabajar fue haciendo que poco a poco estos fotógrafos se fueran uniendo en torno a foto-clubs. La práctica del medio y este llamado asociacionismo se convirtió pocos años más tarde en la Escuela de Barcelona, colectivo que tuvo como figura iniciadora a Català-Roca.

En la muestra del Círculo de Bellas Artes podemos apreciar a través de varias imágenes el contraste que se dio en las ciudades (paisaje que caracteriza la fotografía de Català-Roca) desde el arranque de los años 50, hasta finales de la década. La fotografía captada en 1954 en la Gran Vía de Barcelona que lleva por título ‘Limpiando zapatos’ nos muestra una ciudad en la que la densidad de población aún es escasa. Al contrario, otra instantánea, ‘Entre curas. El piropo’, hecha en Sevilla en 1959, es testimonio ya de un éxodo rural hacia las ciudades, visible a través de la arquitectura moderna, la mayor cantidad de población y una sociedad de consumo inminente.

Entre curas. El piropo.

Una de las imágenes más famosas de Català-Roca, presente en la muestra, es ‘Inocencia’ de 1953. Ésta refleja desde una perspectiva muy vanguardista (al estilo de Cartier-Bresson, William Klein o Brassai) a un militar montado a caballo en mitad de Barcelona, con varios carteles publicitarios de venta de productos al fondo. La imagen, tomada como fruto de la espera que caracterizaba a Català-Roca a la hora de trabajar (el fotográfo aguardaba muchas horas hasta encontrar el momento preciso para disparar), nos habla de un momento en el que lo antiguo y lo moderno conviven en un mismo contexto. Estas fotos ‘dicen sin decir’, expresan la realidad sin contravenir al Régimen, lo cual explica a veces la ambigüedad de las representaciones.

Esa tensión entre la fotografía crítica y la fotografía oficialista de la que hablamos, fue algo que mantuvo en constante contradicción al fotógrafo catalán. Por un lado el artista trabajó haciendo encargos destinados a guías de promoción turística en los 50, al tiempo que retrató la miseria y la injusticia social en obras como ‘El progreso. Gitanilla’ (1950). La obra muestra a una niña gitana descalza, de mirada triste, en mitad de un descampado con un paisaje industrial como fondo. La imagen captada en Montjuic (Barcelona) también puede verse en la exposición. 

Inocencia.

Estas dos Españas que presentamos coexistieron en el imaginario de Català-Roca. Esa conciencia visual de la que disfrutó el fotógrafo venían como consecuencia del aperturismo iniciado en los 50 (a través concretamente de la fotografía del ‘Realismo poético francés’ y del cine neorrealista italiano).

La ‘Escuela de Barcelona’, que agrupó en un mismo contexto a Ramón Masats, Xavier Miserachs, Oriol Maspons, Joan Colom, Francisco Ontañón o Català-Roca, fue posible también, conviene recordarlo, gracias a la figura de Josep Maria Casademont. Fotógrafo, profesor y editor de fotografía, a través de su espacio de la sala Aixelà de Barcelona permitió que estos artistas se dieran a conocer a través de la organización de exposiciones. Esta muestra del Círculo de Bellas Artes también es un homenaje para todos ellos.

Interactive Viewer

Vista de la web en Internet

Fotomontajes de planos del sur de la isla de Gran Canaria con Photoshop CS3, maquetación de los mismos en InDesign CS3 y Creación de la aplicación “Interactive Viewer” con Actionscript 3.0 y Flash CS4.

Se descubre un nuevo Van Gogh pintado en Arlés en 1888

‘Puesta de sol en Mont Majour’ (1888).

Otoño de 1888. Vincent Van Gogh escribe una carta a su hermano Theo. En ella le habla de su escasez de dinero, de alguna lectura de los hermanos Goncourt que ha realizado recientemente, y del paisaje que tiene a su alrededor en Arlés: “Comienza la caída de las hojas; se ve cómo amarillean los árboles, el amarillo aumenta todos los días”, le dice. Precisamente este amarillo y este paisaje del que habla Van Gogh en sus cartas, es el que varios expertos del museo que lleva su nombre en Ámsterdam, han llegado a la conclusión de que coincide con un cuadro recientemente atribuido al creador holandés. Se trata de ‘Puesta de sol en Mont Majour’ (1888), una tela estudiada durante dos años y presentada este lunes en la ciudad como realizada por el pintor de ‘los girasoles’.

La luz y los colores, además de su peculiar forma de pintar y el material utilizado es lo que ha llevado a los expertos Louis van Tilborgh y Teio Meedendorp, de la institución holandesa, a atribuir la pieza a Van Gogh. La valoración de la misma no sólo se considera importante por haber sido realizada por este considerado ‘genio’ del arte, sino también por el período en el que la realizó.

La producción de Van Gogh de ese año (1888) fue muy prolija. En ese momento hizo varias de sus obras maestras como ‘Jarrón con girasoles’, ‘La terraza del café por la noche, Place du Forum, Arlés’, o la famosa ‘Habitación del artista’. El pintor se trasladó hasta esta localidad del sur de Francia aconsejado por su amigo Henri Toulouse Lautrec. Allí, tal y cómo confesó a Theo, encontró la luz que marcó su pintura para siempre: “Un sol, una luz, que a falta de otra cosa mejor no puedo llamar más que amarilla, amarillo de azufre pálido, limón pálido oro. ¡Qué hermoso es el amarillo!”. 

‘Puesta de sol en Mont Majour’ pertenece a una colección particular, cuyo dueño se desconoce. La historia de la pieza es interesante. En 1890, tras la muerte del artista, el cuadro pasó a formar parte de la colección de Theo, una colección forjada con las obras de su hermano (debemos recordar que sus cuadros no fueron jamás bien valorados en vida del artista. Van Gogh sólo vendió una pintura en su vida). Luego, en 1901, la pieza fue adquirida por un comprador. En el transcurso del recorrido de la misma, debió de olvidarse su supuesta verdadera autoría hasta hoy, cuando se le ha vuelto a poner nombre a su autor.

La obra será exhibida al público el 24 de septiembre, algo que hará que se forme una expectación tremenda para verla. Este fenómeno de las atribuciones, que nos recuerda a la ‘Gioconda’ del Museo del Prado, hace que nos planteemos la cuestión de si estos estudios se llevan a cabo para esclarecer aspectos de la Historia del Arte que permanecían ocultos, o por el contrario se hacen para agrandar el ‘espectáculo’ que se genera en torno a museos e instituciones cuando se dan estos acontecimientos.

La visión desoladora del arte moderno americano

                               ‘House by the Railroad’ de Edward Hooper (1925)                                    Giorgio de Chirico. Pintura.

El Museo de Arte Moderno de Nueva York plantea en su nueva exposición ‘American Modern: Hopper to O´Keeffe’ (abierta hasta enero de 2014), un repaso por el arte de la primera mitad del siglo XX americano. La modernidad artística se relaciona en esta muestra con la historia de los Estados Unidos, vista desde un prisma de ausencia y melancolía.

Siguiendo el modo de hacer de Edward Hooper, aparecen ante nosotros imágenes de torres de edificios que se levantan por encima de paisajes desolados, fábricas de industria pesada sin trabajadores que las habiten, o bodegones protagonizados por verduras de aspecto un tanto putrefacto. 

‘American Modern’ es un retrato de la América de principios de siglo. La América anterior a la explosión del Expresionismo Abstracto que, sin embargo, se presenta como moderna al absorber y re-interpretar el Realismo Mágico europeo del período de entreguerras. Edward Hooper, Charles Sheeler o Charles Burchfield, todos presentes en esta exposición, copian como si miraran de frente a un espejo, la cualidad metafísica de las plazas desiertas o las fábricas de Giorgio De Chirico. 

La diferencia entre unos y otros radica en que en el caso del artista italiano, éste mira con melancolía a un pasado o una historia perdida, que ya no existe. En el caso de los americanos la historia se encuentra aún por escribir. El pasado es presente que se repite de forma siempre idéntica. A partir de aquí Hooper construye sus paisajes de desolación o Sheeler sus fábricas inquietantes. Esta mirada perturbadora del nuevo paisaje americano genera la modernidad de sus pinturas. Obras que van a conformar también las colecciones de los principales museos americanos.

El MOMA de Nueva York abrió sus puertas en 1929. Su primer director, Alfred Barr inició una colección de obras que miraban fundamentalmente a Europa. En este sentido defendió la abstracción creada en Francia, Alemania o Rusia. Sin embargo, en el caso de lo hecho en América, favoreció la incorporación de unas obras fundamentalmente accesibles y realistas. Uno de sus pintores americanos favoritos fue precisamente Charles Sheeler.

Varios años más tarde, en 1931, la competición entre el MOMA, el Metropolitan y el Whitney Museum empezó a ser feroz. En esos años todos estos museos juntos atesoraban más de 600 obras de arte americano. 

A finales de los cuarenta, cuando el Expresionismo Abstracto hizo su eclosión se pusieron todos los esfuerzos en lanzar a los artistas de la llamada Escuela de Nueva York. En el momento en que se inauguró la nueva sede del MOMA, hace alrededor de una década, todo el arte americano hecho antes de los 50, quedó relegado a un segundo plano. Escaleras y pasillos así como pequeños vestíbulos se convirtieron en las nuevas ubicaciones de las obras de Hooper o Andrew Wyeth. Parecía que el arte moderno americano no había existido hasta 1945.

Ahora, con ‘American Modern: Hooper to O´Keeffe’ se pretende aplicar un correctivo a esta especie de olvido. Sus comisarios, Kathy Curry y Esther Adler parecen haberse aplicado a ello. Estos dos historiadores han re-interpretado la historia del arte americano para equiparar en igualdad, en cuanto a modernidad, a Alexander Calder y Georgia O´Keefe. Tratan así también de desterrar la relación directa entre los paisajes sombríos de la exposición y los años de la Gran Depresión americana, haciéndonos ver que las inmensidades desoladas también pueden producirse en años de prosperidad, tal y como ocurrió en el arte de los Felices años 20.

De 1925 es precisamente la obra ‘House by the Railroad’ de Hooper, que podemos ver en la muestra. La famosa casa que inspiró a Alfred Hitchcock para situar parte de la acción de ‘Psicosis’ se levanta en medio de un paisaje deshabitado, una llanura que nos deja ver unas vías de tren por las que no pasa nada ni nadie. La obra es fruto de la mirada de alguien que ha viajado por Europa y ha visto el arte de los creadores reunidos en torno a la revista ‘Valori Plastici’. Hooper hace en este cuadro un ejercicio freudiano de ‘umheilich’, en el que convierte lo familiar como esta casa, en algo extraño. 

De forma parecida, aunque vista desde el tema de la máquina se presenta la obra de Sheeler. Una denuncia a la deshumanización que el desarrollo tecnológico implica es lo que podemos descifrar de su pintura. Una máquina que se relaciona con el autómata y que hace que nos sintamos también extraños en un mundo de supuestos seres vivos, que son en realidad chatarra mecanizada.