Hasta el centro de la ‘tierra’ en la nueva exposición de la Fundación Olivar de Castillejo

Naturaleza y arte se dan la mano en la nueva exposición de la Fundación Olivar de Castillejo, un lugar con gran historia que hasta el 30 de noviembre acoge las obras del escultor manchego Antonio Díaz García. Este espacio, recuperado por la familia del intelectual José Castillejo, es en la actualidad un lugar lleno de vida gracias a su entorno medioambiental y a las actividades que allí se desarrollan, fundamentalmente exposiciones y conciertos.

Exposiciones, conciertos y gastronomía, o simplemente disfrutar de su jardín son algunas de los motivos lúdicos que nos pueden conducir a visitar la Fundación Olivar de Castillejo. Su nombre lo debe a José Castillejo Duarte (1877-1945), intelectual, abogado y catedrático de Derecho Romano, discípulo de Francisco Giner de los Ríos y uno de sus máximos colaboradores en la reformista Institución Libre de Enseñanza, además de uno de los mejores frutos la Residencia de Estudiantes.

A partir de 1917, en medio de olivares (por donde hoy transita la calle Alberto Alcocer), Castillejo creó su hogar junto a su mujer Irene Claremont, e invitó a que allí se instalaran otros intelectuales como Ramón Menéndez Pidal o Dámaso Alonso. El lugar, que hoy ha recobrado vida y creatividad, fue residencia de los Castillejo hasta el inicio de la Guerra Civil, cuando tuvieron que exiliarse.

Ahora, en el marco de recuperación de este espacio, los herederos de Castillejo, a través de la Fundación, nos acercan las esculturas de Antonio García Díaz, un artista en el que el azar y la manipulación dirigen su trabajo de forjador de ‘ensoñaciones’. Iniciado primero en la forja clásica, deriva luego hacia la realización de obras más abstractas, realizadas a veces a partir del vacío, y a veces a partir de la materia plena. La conjunción entre tierra y hombre de la que parte su obra se plasma en el uso de materiales como el hierro que García Díaz trata con la intención de que se asemeje a otros materiales como, por ejemplo, el barro. Esta ‘ilusión’ la obtiene en la deformación de la materia. El escultor emplea una técnica que, como él mismo reconoce, “parte del interior para desembocar en el exterior”. 

A diferencia de la escultura clásica, en la que desbastando un bloque de material se obtenía la forma deseada, García Díaz parte de un origen único que luego va deformando, en un proceso parecido al del modelado del barro. De esta forma, mientras el artista clásico tenía primero la idea en su cabeza para luego materializarla, el escultor manchego genera su concepto escultórico a partir de iniciado el tratamiento de la materia, dejando también que el azar actúe en la generación de la forma como lo haría el medio ambiente en la erosión de la tierra.

Este modo de trabajar y de jugar con el espectador nos recuerda a los trabajos de escultores como Cristina Iglesias, que también recurre a la naturaleza y al engaño de materiales (dotado a veces de narratividad) en sus creaciones. Este recurso barroco cercano al ‘trampantojo’ de piezas como ‘Las entrañas del sentir’, que podemos ver en la exposición, nos sitúan frente a algo orgánico, donde lo lleno y el vacío se configuran a partir del tratamiento de la materia. A través de los orificios de esta pieza podemos hacer un viaje por el tiempo, por lo que parece una especie de cerebro humano. La red de pequeños elementos imbricados de sus esculturas nos recuerda a los procesos milenarios de generación de las formas naturales como miembros del cuerpo humano, los anillos del tronco de un árbol o la macla de un cristal.

Este confrontarnos con la historia es la experiencia que nos propone la Fundación Olivar de Castillejo a través de esta exposición. Qué mejor lugar para ello que esta fundación, que en definitiva es también una especie de ‘escultura’ tallada por el tiempo.

Català-Roca o el antes y el después de la fotografía

Limpiando zapatos.

El Círculo de Bellas Artes de Madrid acaba de inaugurar este miércoles una muestra dedicada al ‘padre’ de la Nueva Vanguardia fotográfica, el catalán Francesc Català-Roca (1928-1994). La institución madrileña rinde así tributo a este fotógrafo por medio de 150 de sus obras más representativas. Imágenes, la mayoría de los años 50, que nos muestran una España a caballo entre la miseria de la post-guerra y la modernidad introducida como fruto del turismo.

Siempre que se habla de fotografía moderna española, se cita como primera figura a Català-Roca. Su conocimiento del medio, así como su vasta cultura visual le venían de familia. El padre de este fotógrafo, Pere Català i Pic (1889-1971) fue autor de fotomontajes, renovador de la iconografía y la técnica publicitaria, además de seguidor de la Nueva Objetividad alemana. Català i Pic trabajó en las tareas del Comissariat de Propaganda de la Generalitat durante la Guerra Civil, y su hijo le ayudó en muchos trabajos desde los 13.

Después de adquirir un vasto conocimiento fotográfico, en 1948, Català-Roca decidió independizarse abriendo su propio laboratorio. Eran años duros. El país, eminentemente rural, sufría los estragos de la miseria y de la pobreza como consecuencia de la autarquía económica y política que, desde el final de la guerra, mantenía aislada a España. Sin contacto con el exterior y bajo la sombría dictadura de la censura, la fotografía fue uno de los pocos medios artísticos que pudo gozar de cierto asociacionismo civil.

En la década de los 50, gracias a una leve etapa de aperturismo del régimen franquista (con acuerdos con los Estados Unidos e ingreso en la ONU incluidos), permitió que se gozara de un mayor bienestar, y que la fotografía empezara a ser cada vez más accesible. Los amantes de este medio aparecieron poco a poco en distintos puntos de la geografía española, fundamentalmente en Madrid, Barcelona y Almería. El intercambio de inquietudes y de formas de trabajar fue haciendo que poco a poco estos fotógrafos se fueran uniendo en torno a foto-clubs. La práctica del medio y este llamado asociacionismo se convirtió pocos años más tarde en la Escuela de Barcelona, colectivo que tuvo como figura iniciadora a Català-Roca.

En la muestra del Círculo de Bellas Artes podemos apreciar a través de varias imágenes el contraste que se dio en las ciudades (paisaje que caracteriza la fotografía de Català-Roca) desde el arranque de los años 50, hasta finales de la década. La fotografía captada en 1954 en la Gran Vía de Barcelona que lleva por título ‘Limpiando zapatos’ nos muestra una ciudad en la que la densidad de población aún es escasa. Al contrario, otra instantánea, ‘Entre curas. El piropo’, hecha en Sevilla en 1959, es testimonio ya de un éxodo rural hacia las ciudades, visible a través de la arquitectura moderna, la mayor cantidad de población y una sociedad de consumo inminente.

Entre curas. El piropo.

Una de las imágenes más famosas de Català-Roca, presente en la muestra, es ‘Inocencia’ de 1953. Ésta refleja desde una perspectiva muy vanguardista (al estilo de Cartier-Bresson, William Klein o Brassai) a un militar montado a caballo en mitad de Barcelona, con varios carteles publicitarios de venta de productos al fondo. La imagen, tomada como fruto de la espera que caracterizaba a Català-Roca a la hora de trabajar (el fotográfo aguardaba muchas horas hasta encontrar el momento preciso para disparar), nos habla de un momento en el que lo antiguo y lo moderno conviven en un mismo contexto. Estas fotos ‘dicen sin decir’, expresan la realidad sin contravenir al Régimen, lo cual explica a veces la ambigüedad de las representaciones.

Esa tensión entre la fotografía crítica y la fotografía oficialista de la que hablamos, fue algo que mantuvo en constante contradicción al fotógrafo catalán. Por un lado el artista trabajó haciendo encargos destinados a guías de promoción turística en los 50, al tiempo que retrató la miseria y la injusticia social en obras como ‘El progreso. Gitanilla’ (1950). La obra muestra a una niña gitana descalza, de mirada triste, en mitad de un descampado con un paisaje industrial como fondo. La imagen captada en Montjuic (Barcelona) también puede verse en la exposición. 

Inocencia.

Estas dos Españas que presentamos coexistieron en el imaginario de Català-Roca. Esa conciencia visual de la que disfrutó el fotógrafo venían como consecuencia del aperturismo iniciado en los 50 (a través concretamente de la fotografía del ‘Realismo poético francés’ y del cine neorrealista italiano).

La ‘Escuela de Barcelona’, que agrupó en un mismo contexto a Ramón Masats, Xavier Miserachs, Oriol Maspons, Joan Colom, Francisco Ontañón o Català-Roca, fue posible también, conviene recordarlo, gracias a la figura de Josep Maria Casademont. Fotógrafo, profesor y editor de fotografía, a través de su espacio de la sala Aixelà de Barcelona permitió que estos artistas se dieran a conocer a través de la organización de exposiciones. Esta muestra del Círculo de Bellas Artes también es un homenaje para todos ellos.

Interactive Viewer

Vista de la web en Internet

Fotomontajes de planos del sur de la isla de Gran Canaria con Photoshop CS3, maquetación de los mismos en InDesign CS3 y Creación de la aplicación “Interactive Viewer” con Actionscript 3.0 y Flash CS4.

Se descubre un nuevo Van Gogh pintado en Arlés en 1888

‘Puesta de sol en Mont Majour’ (1888).

Otoño de 1888. Vincent Van Gogh escribe una carta a su hermano Theo. En ella le habla de su escasez de dinero, de alguna lectura de los hermanos Goncourt que ha realizado recientemente, y del paisaje que tiene a su alrededor en Arlés: “Comienza la caída de las hojas; se ve cómo amarillean los árboles, el amarillo aumenta todos los días”, le dice. Precisamente este amarillo y este paisaje del que habla Van Gogh en sus cartas, es el que varios expertos del museo que lleva su nombre en Ámsterdam, han llegado a la conclusión de que coincide con un cuadro recientemente atribuido al creador holandés. Se trata de ‘Puesta de sol en Mont Majour’ (1888), una tela estudiada durante dos años y presentada este lunes en la ciudad como realizada por el pintor de ‘los girasoles’.

La luz y los colores, además de su peculiar forma de pintar y el material utilizado es lo que ha llevado a los expertos Louis van Tilborgh y Teio Meedendorp, de la institución holandesa, a atribuir la pieza a Van Gogh. La valoración de la misma no sólo se considera importante por haber sido realizada por este considerado ‘genio’ del arte, sino también por el período en el que la realizó.

La producción de Van Gogh de ese año (1888) fue muy prolija. En ese momento hizo varias de sus obras maestras como ‘Jarrón con girasoles’, ‘La terraza del café por la noche, Place du Forum, Arlés’, o la famosa ‘Habitación del artista’. El pintor se trasladó hasta esta localidad del sur de Francia aconsejado por su amigo Henri Toulouse Lautrec. Allí, tal y cómo confesó a Theo, encontró la luz que marcó su pintura para siempre: “Un sol, una luz, que a falta de otra cosa mejor no puedo llamar más que amarilla, amarillo de azufre pálido, limón pálido oro. ¡Qué hermoso es el amarillo!”. 

‘Puesta de sol en Mont Majour’ pertenece a una colección particular, cuyo dueño se desconoce. La historia de la pieza es interesante. En 1890, tras la muerte del artista, el cuadro pasó a formar parte de la colección de Theo, una colección forjada con las obras de su hermano (debemos recordar que sus cuadros no fueron jamás bien valorados en vida del artista. Van Gogh sólo vendió una pintura en su vida). Luego, en 1901, la pieza fue adquirida por un comprador. En el transcurso del recorrido de la misma, debió de olvidarse su supuesta verdadera autoría hasta hoy, cuando se le ha vuelto a poner nombre a su autor.

La obra será exhibida al público el 24 de septiembre, algo que hará que se forme una expectación tremenda para verla. Este fenómeno de las atribuciones, que nos recuerda a la ‘Gioconda’ del Museo del Prado, hace que nos planteemos la cuestión de si estos estudios se llevan a cabo para esclarecer aspectos de la Historia del Arte que permanecían ocultos, o por el contrario se hacen para agrandar el ‘espectáculo’ que se genera en torno a museos e instituciones cuando se dan estos acontecimientos.

La visión desoladora del arte moderno americano

                               ‘House by the Railroad’ de Edward Hooper (1925)                                    Giorgio de Chirico. Pintura.

El Museo de Arte Moderno de Nueva York plantea en su nueva exposición ‘American Modern: Hopper to O´Keeffe’ (abierta hasta enero de 2014), un repaso por el arte de la primera mitad del siglo XX americano. La modernidad artística se relaciona en esta muestra con la historia de los Estados Unidos, vista desde un prisma de ausencia y melancolía.

Siguiendo el modo de hacer de Edward Hooper, aparecen ante nosotros imágenes de torres de edificios que se levantan por encima de paisajes desolados, fábricas de industria pesada sin trabajadores que las habiten, o bodegones protagonizados por verduras de aspecto un tanto putrefacto. 

‘American Modern’ es un retrato de la América de principios de siglo. La América anterior a la explosión del Expresionismo Abstracto que, sin embargo, se presenta como moderna al absorber y re-interpretar el Realismo Mágico europeo del período de entreguerras. Edward Hooper, Charles Sheeler o Charles Burchfield, todos presentes en esta exposición, copian como si miraran de frente a un espejo, la cualidad metafísica de las plazas desiertas o las fábricas de Giorgio De Chirico. 

La diferencia entre unos y otros radica en que en el caso del artista italiano, éste mira con melancolía a un pasado o una historia perdida, que ya no existe. En el caso de los americanos la historia se encuentra aún por escribir. El pasado es presente que se repite de forma siempre idéntica. A partir de aquí Hooper construye sus paisajes de desolación o Sheeler sus fábricas inquietantes. Esta mirada perturbadora del nuevo paisaje americano genera la modernidad de sus pinturas. Obras que van a conformar también las colecciones de los principales museos americanos.

El MOMA de Nueva York abrió sus puertas en 1929. Su primer director, Alfred Barr inició una colección de obras que miraban fundamentalmente a Europa. En este sentido defendió la abstracción creada en Francia, Alemania o Rusia. Sin embargo, en el caso de lo hecho en América, favoreció la incorporación de unas obras fundamentalmente accesibles y realistas. Uno de sus pintores americanos favoritos fue precisamente Charles Sheeler.

Varios años más tarde, en 1931, la competición entre el MOMA, el Metropolitan y el Whitney Museum empezó a ser feroz. En esos años todos estos museos juntos atesoraban más de 600 obras de arte americano. 

A finales de los cuarenta, cuando el Expresionismo Abstracto hizo su eclosión se pusieron todos los esfuerzos en lanzar a los artistas de la llamada Escuela de Nueva York. En el momento en que se inauguró la nueva sede del MOMA, hace alrededor de una década, todo el arte americano hecho antes de los 50, quedó relegado a un segundo plano. Escaleras y pasillos así como pequeños vestíbulos se convirtieron en las nuevas ubicaciones de las obras de Hooper o Andrew Wyeth. Parecía que el arte moderno americano no había existido hasta 1945.

Ahora, con ‘American Modern: Hooper to O´Keeffe’ se pretende aplicar un correctivo a esta especie de olvido. Sus comisarios, Kathy Curry y Esther Adler parecen haberse aplicado a ello. Estos dos historiadores han re-interpretado la historia del arte americano para equiparar en igualdad, en cuanto a modernidad, a Alexander Calder y Georgia O´Keefe. Tratan así también de desterrar la relación directa entre los paisajes sombríos de la exposición y los años de la Gran Depresión americana, haciéndonos ver que las inmensidades desoladas también pueden producirse en años de prosperidad, tal y como ocurrió en el arte de los Felices años 20.

De 1925 es precisamente la obra ‘House by the Railroad’ de Hooper, que podemos ver en la muestra. La famosa casa que inspiró a Alfred Hitchcock para situar parte de la acción de ‘Psicosis’ se levanta en medio de un paisaje deshabitado, una llanura que nos deja ver unas vías de tren por las que no pasa nada ni nadie. La obra es fruto de la mirada de alguien que ha viajado por Europa y ha visto el arte de los creadores reunidos en torno a la revista ‘Valori Plastici’. Hooper hace en este cuadro un ejercicio freudiano de ‘umheilich’, en el que convierte lo familiar como esta casa, en algo extraño. 

De forma parecida, aunque vista desde el tema de la máquina se presenta la obra de Sheeler. Una denuncia a la deshumanización que el desarrollo tecnológico implica es lo que podemos descifrar de su pintura. Una máquina que se relaciona con el autómata y que hace que nos sintamos también extraños en un mundo de supuestos seres vivos, que son en realidad chatarra mecanizada.

Amazon se lanza, con un catálogo de 35.000 obras, a la venta de arte

'Willie Gillie: package from home', Norman Rockwell.

La gallina de los huevos de oro está en la diversidad, y si no que se lo digan a Jeff Bezos. El fundador y director ejecutivo de la compañía de venta de productos online Amazon, apenas 24 horas después de hacerse con el diario 'The Whashington Post', acaba de expandir su negocio al mundo de la venta online de obras de arte. 'Amazon art', que es como se llama el nuevo portal, se presenta como una subcategoría de arte de la firma, con un catálogo inicial de más de 35.000 piezas.   

En Amazon Art los clientes tienen la posibilidad de comprar obras originales y ediciones limitadas de piezas de más de 4.500 artistas y alrededor de 150 galerías. Analizando la web enseguida nos damos cuenta de que no están comprendidas muchas galerías de reconocido prestigio, y de que hay más artistas desconocidos que grandes nombres del mundo del arte. Tal y como afirma el periodista especializado en coleccionismo de arte Miguel Ángel García Vega, "no hay galerías “top”. O sea, los Gagosian, Marian Goodman, David & Zwirner, Matthew Marks, Paula Cooper o Barbara Gladston".

La obra más cara que puede adquirirse en el portal es una pintura del artista norteamericano Norman Rockwell titulada 'Willie Gillie: package from home' por un precio de 4.850.000 dólares. La más barata es una obra de Ryan Humphrey consistente en un billete de un dólar manipulado por el artista. Entre ambos precios hay mucha obra de entre 1000 y 5000 dólares, como una litografía de Georges Braque.

Un punto negro del que se está hablando acerca del nuevo portal es el problema de la autentificación de las piezas. Se cree que este negocio servirá para introducir muchas falsificaciones en el mercado. Acerca de ésto la compañía responde diciendo que cuentan con galerías y marchantes de gran prestigio, y que además investigarán cualquier engaño de este tipo, actuando si es necesario.

La historia de Amazon acerca de la venta de arte por Internet no es del todo nueva. En 1999 la compañía se alió con la casa de subastas Sotheby's para llevar a cabo por un corto período de tiempo, un experimento de venta de piezas a través de la web. Ahora, varios años después, tendrá que competir con otras firmas asentadas en este negocio como Artsy o Artnet. Para ello se ha aliado con la casa de subastas online Paddle8, entre otras compañías.

Erik Fairleigh, portavoz de Amazon, ha explicado a los medios que la escala de comisiones que se llevará la compañía con cada venta, será similar a la que pagan los usuarios en la adquisición de otro tipo de productos que compran en la web: entre un 5 y un 20 por ciento dependiendo del precio de la pieza. 

Amazon Art acaba de nacer. Necesitará tiempo para asentarse como una propuesta de confianza y para tener un catálogo amplio. Lo cierto es que cuenta con el prestigio de una firma que funciona bien en la venta de otro tipo de productos. Además todo lo que sean plataformas de este tipo que ayuden a establecer una comunicación entre el mercado y el consumidor siempre serán bien recibidas para hacer crecer la creatividad y a los artistas.

Una ‘visita’ a Luis Buñuel en el Reina Sofía de Madrid

Acaban de cumplirse 30 años de la muerte de Luis Buñuel. Sin embargo, existe un lugar en el que la figura del director de cine aragonés está muy presente y relacionado con muchas otras piezas y artistas de vanguardia. En el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid pueden verse varias de sus películas en conexión con el arte moderno. Aprovechemos el treinta aniversario de su muerte para revisitar o conocer por primera vez algunos aspectos de la vida de nuestro cineasta más importante, como sus vínculos con el surrealismo, su etapa en Francia y su trabajo en México. Todo podremos hallarlo en las salas del museo.

El 29 de julio de 1983 falleció el celebérrimo director de cine en México, país en el que vivió desde finales de los años 40. Atrás dejó Buñuel un gran número de películas, todas ellas conectadas con la cultura visual y el arte de la vanguardia. En la exposición de Salvador Dalí que el Museo Reina Sofía inauguró en abril de este año, pueden verse dos filmes fundamentales en su trayectoria: 'Un perro andaluz' (1929) y 'La edad de oro' (1930). Ambas cintas suponen la incursión del aragonés en el surrealismo, movimiento al que llegó Buñuel en compañía de Salvador Dalí. 

La primera de estas películas, 'Un perro andaluz', que se exhibe en la tercera planta del museo, fue escrita en colaboración con el artista catalán, en Figueres. El film es producto del entendimiento entre ambos, una unión que tuvo sus orígenes en la Residencia de Estudiantes de Madrid, en la que también se alojaba Federico García Lorca. El guión de la película estaba condicionado por el concepto de 'lo putrefacto', que al parecer Dalí ya había utilizado antes de trasladarse a Madrid, según se desprende de su diario de adolescencia.

El cine y lo abyecto

'Lo putrefacto' simbolizaba para Dalí lo arcaico e inactual y se conectaba con la burguesía, así como con lo racional. A modo de visión profética de lo que sería el surrealismo de los años 30, Dalí, en 1927, representó en una pintura las imágenes que luego formarían el imaginario de Luis Buñuel. 'La miel es más dulce que la sangre', que puede verse en el Museo Reina Sofía, presentaba lo que luego Buñuel explotaría en el cine. Las hormigas, los asnos podridos (imagen que tanto Lorca, como Dalí, como Buñuel habían visto tirados en los caminos de los pueblos de provincias), así como esas imágenes conectadas con el sueño, el sexo y el erotismo, estan presentes en 'Un perro andaluz'. El título de la película hacía referencia a Lorca, aunque Buñuel siempre lo negó. El ‘perro’ era el escritor, al que Dalí a instancias de Buñuel, catalogó de animal putrefacto.

Un año después, esta vez gracias a un presupuesto más importante producto del éxito que había tenido en Francia 'Un perro andaluz', Buñuel (esta vez en solitario, aunque con algunas aportaciones de Dalí) realizó 'La edad de oro'. Fue esta película la que hizo que Buñuel se asentara en el mundo del cine francés y fuera aceptado como miembro en los círculos surrealistas. Financiada por los vizcondes de Noailles contó con la colaboración del pintor Max Ernst, que aparecía como figurante en la película. Fue éste el que en 1938, cuando Buñuel trabajaba como director de la sección del Departamento de Cine del MOMA de Nueva York, presenció una pelea entre Dalí y el director aragonés. Al parecer Buñuel se había visto obligado a dimitir de su puesto en el museo americano, como consecuencia de unas declaraciones del pintor catalán en sus memorias –'La vida secreta de Salvador Dalí'– en las que tildaba a Buñuel de izquierdista y ateo. Según Ernst, Buñuel se encontró con el pintor en la Quinta Avenida de Nueva York y le propinó un puñetazo en la cara.

Buñuel, el izquierdista

Fuera o no esta anécdota tal cual como la cuenta Max Ernst, lo cierto es que Buñuel siempre se mostró partidario de la izquierda, catalogándose así mismo como comunista. Durante la Guerra Civil española, Buñuel trabajó desde Francia al servicio de la República. Fue él, el responsable de programar la sección de cine del Pabellón español de la Segunda República, en la Exposición Universal de París de 1937. También elaboró el guión de una película titulada ‘España 1936’, que se proyectó en el pabellón y que consistía en una defensa propagandística de la causa republicana. El director pudo ver en aquella exposición el ‘Guernica’ de Picasso, ubicado hoy en el Reina Sofía. La obra, que refleja el dolor por los bombardeos dela aviación alemana sobre la población vasca, no le agradó al aragonés, quien afirmó que a él, “lo que le hubiera gustado, habría sido bombardear el propio ‘Guernica’". 

Con esta frase, el director arremetía contra el lenguaje críptico que había utilizado Picasso. La obra no era ‘inteligible por el conjunto de la población’, quedando su poder como arma propagandística en entredicho. Este debate acerca de si la creación debía estar al servicio de la transformación de la sociedad o por el contrario debía ser algo puro, ajeno al contexto social, acompañó a Buñuel en su etapa mexicana.

Etapa mexicana

En México, Buñuel realizó gran cantidad de películas empezando en el año 1946 con 'Gran Casino', un profundo fracaso en su carrera. Sin embargo, en 1950, realizó un filme que hoy podemos ver en la segunda planta del museo de arte contemporáneo español, 'Los olvidados'. Una película que se aleja del mundo del subconsciente y de los sueños de su primera etapa, y nos adentra en el campo de la crítica social. 'Los olvidados' narra las miserias de unos jóvenes que se enfrentan a la delincuencia, la pobreza o la soledad de un sistema político represor. Relacionada a veces con el neorrealismo italiano, el filme guarda muchas reminiscencias de su película documental 'Las Hurdes: tierra sin pan' de 1932.

En México Buñuel realizó un total de 21 películas, entre las que se encuentran 'Viridiana' de 1961, rodada en España y ganadora de la Palma de Oro en el festival de Cannes de ese año. Ahora, como reconocimiento de su trayectoria en el país de Centroamérica, se acaba de inaugurar un centro de estudios y residencia de artistas en la que fue su casa de la Colonia del Valle, al sur de México DF. El legado del realizador queda así oficialmente custodiado en todos los lugares donde vivió, se formó y trabajó, primero España, luego Francia y Estados Unidos, y finalmente México.