Madrid, 3 de Mayo de 2010
- Luis: ¿En qué año comienza la carrera diplomática?
- José Luis: Entré en la Escuela Diplomática en el año 53 y
mi carrera comenzó en
el 55. Después de cuatro años en Madrid trabajando en el
Gabinete de Cifras,
que aquí le llamaban La torre roja, ya que allí estaban
todos los conspiradores
contra Franco como Fernando Morán o Vicente Cervau, me llamó
Fernando
María Castiella Maíz, el entonces Ministro de Asuntos
Exteriores y me
comunicó mi inminente entrada en la embajada de España en
Washington en el
año 59. Yo estaba muy interesado en la filosofía, pero mi
padre no estaba
dispuesto a pagarme una segunda carrera después de la
carrera diplomática.
- L: ¿Cómo acaba un diplomático dentro del mundo del arte?
- JL: Los diplomáticos hasta que se han hecho burócratas,
eran una minoría que se
interesaba por la cultura. Además mi piso en Washington
estaba a dos pasos de
la Philips Gallery que en aquella época en que las masas no
habían entrado en el
arte, aprovechaba para ir a leer a la sala de Rothko o de
Renoir. También
conocía a una de las organizadoras de exposiciones de la
galería. En la Galería
Nacional de Arte había siempre conciertos y la poca gente
que asistía se acababa
relacionando y conociendo. Todo Washington era una
invitación al arte, lo
mismo fuera el arte clásico que el moderno.
Más tarde conocí en Nueva York a un grupo de pintores
españoles que estaban
por entonces allí y que lo conformaban Manolo Barbadillo,
José Guerrero o
Esteban Vicente entre otros. Barbadillo veía a Antoni Tàpies
como el nuevo
mesías de la pintura, y me animó a comprar obra del catalán.
En la galería
Martha Jackson adquirí Argile, seis manchas negras y alguna
obra más. En esos
años los precios de las obras no eran desorbitados como
ahora. La pintura
americana la comencé a coleccionar ya más tarde. Yo
desconfiaba de la teoría de
Barbadillo de que la pintura americana era la decadencia, a
mi me encantaba
Rothko y me encantaba la pintura americana. A través del
coleccionismo
también entré en Zaj.
-L: Después de los Estados Unidos...
que llegué en el caos de la independencia de Argelia. Me
secuestraron dos veces,
me intentaron matar, pero poco a poco la situación se fue
normalizando. En
Argelia comencé a viajar frecuentemente a París, en donde vi
que la pintura
americana estaba desapareciendo y se estaba empezando a
insertar el Pop Art del
que yo desconfié siempre. Al no haber otra cosa compré
Warhol, Lichtenstein,
etc...
- L: Volviendo a Argelia, ¿cómo y cuando se produce el
encuentro con Juan
Hidalgo?
- JL: Este encuentro se produjo a través de la galerista
española Juana Mordó
que me indicó que comprara obra del escultor Pablo Serrano.
En el estudio de
Pablo Serrano conocí a Hidalgo. Hidalgo fue mi catalizador.
Mi primera toma de
contacto con él fue muy positiva y le invité a pasar el
verano de 1966 a Argel.
En Argel estuvo dos veranos, durante el primero Hidalgo ideó
su libro Viaje a
Argel, y yo estaba intentando hacer La caída del avión en el
terreno baldío.
Tenía unas hojas con notas y Hidalgo me dijo que ya estaba
hecho, que para qué
le iba a dar una estructura convencional, tenía razón.
- L: La caída del avión en el terreno baldío es un libro muy
avanzado para la
época...
- JL: En realidad es un libro Zaj, soy yo, es Hidalgo, es
Zaj. Tiene la influencia
de John Cage, de algo del modernismo americano, tiene muchas
influencias.
- L: ¿Cómo entra en contacto con el círculo artístico del
crítico Clement
Greenberg?
- JL: Fue durante mi etapa como diplomático en Bonn, a
partir de 1967. Lo que
veía en Alemania no me convencía y decidí comenzar a viajar
al Londres de la
minifalda. Allí me dirigí a la galería de John Kasmin, que
era amigo de
Greenberg y de Tony Caro. Aunque estaba en Alemania,
enseguida me liberé del
fetichismo del arte minimal y del fetichismo del pop. Allí
compré mi primer
Olistki. Además también viajaba de Bonn a Zúrich en donde
conocí al galerista
André Emmerich que también era amigo de Greenberg. En esos
años me
concentré únicamente ya en el modernismo.
- L: ¿Y su relación con Zaj?
- JL: Mi relación con Zaj se termina ya en el año 1968. En
esos años termino mi
Libro de las ies. Según Hidalgo la música o la pintura
estaban muertas y yo
difería con él,
pensaba que había que ampliarse y esas diferencias nos
distanciaron. La pintura era para Hidalgo comercial, pero
opino que el dinero al
fin y al cabo está en todas partes, aunque a veces mata. El
dinero está matando el
coleccionismo de arte en la actualidad en manos de
supermillonarios y
ejecutivos ignorantes. No soy un defensor de las cantidades
desorbitadas de
ahora, pero tampoco soy un puritano.
En el 68 acaba mi etapa Zaj, antes de mi última
participación con el grupo que
fue en un concierto en París en donde Tomás Marco llevó a
cabo mi ideación
Egolatría, en la que Marco levantaba el puño en una sátira
de alzar la mano.
- L: Usted ya entonces se queda sólo...
- JL: Efectivamente, me quedo sólo en el campo de la
escritura, pero metido en el
mundo cultural de la pintura y la escultura modernista
americana. Greenberg
nunca entendió el Libro de las ies, la escritura en el fondo
no la entiende nadie.
En esos años ya doy el salto a Nueva York y empiezo a
realizar viajes
frecuentemente a la ciudad de los rascacielos.
También en esa época descubrí el libro de Jan Tschichold
sobre tipografía que
fue como mi biblia. Tschichold fue el asesor de la imprenta
en Constanza, Suiza,
en donde se imprimió mi Libro de las ies, que más tarde se
vendió todo en
Inglaterra. En Inglaterra la mayoría de diarios hicieron una
pequeña recensión
acerca del libro.
- L: Más tarde...
- JL: Después de Bonn, vengo a España, en donde se produce
un retroceso en mi
escritura, un proceso de surrealización. En esos años hice
un pequeño libro de
escritura automática, Pepito, la castración de los
españoles.
En ese momento yo ya estaba inmerso en el modernismo, me
relacionaba mucho
con Greenberg e incluso en una de sus visitas a Madrid, le
llevé a ver el museo
de escultura de Valladolid. Para mi Greenberg fue un gran
empírico, en cuanto a
la filosofía de la historia, para mí Greenberg nunca fue un
filósofo. El crítico iba
a un estudio y sabía cuando un cuadro funcionaba y cuando un
cuadro no podía
funcionar.
- L: En su opinión, ¿qué influencia le produjo Greenberg en
su obra?
- JL: La búsqueda de la especificidad diferencial de la
escritura fue una influencia
clara en mí de Greenberg. En mi opinión este concepto no es
absolutista, sino
que es más abierto de lo que se pretende. Después me he
aproximado mucho a la
lógica budista. Me he acercado al concepto de vacuidad
budista que es el origen
dependiente o la relación entre los fenómenos. Para mí la
especificidad
diferencial de Greenberg se parece mucho al concepto budista
de la mutua
relación de los fenómenos.
La pintura de calidad para mí es la única posible, el
problema es que si el buen
arte no tiene en cuenta toda la realidad, luego te sorprende
lo reprimido y te
explota, surgiendo la mierda. Velázquez era un artista que
contemplaba toda esa
realidad, contemplaba lo feo de los enanos o de las viejas,
tenía en cuenta la
realidad.
Volviendo al concepto de especificidad diferencial de
Greenberg, este es un
concepto que apliqué yo a la escritura, soy modernista en
ese sentido.
- L: ¿Cómo se plasma eso en su obra?
- JL: Establecer la especificidad diferencial en la
escritura tiene sus dificultades
porque puedes caer en el dibujo como me ocurrió con el Libro
de la letra del
que se imprimieron diez o doce libros. Para mí eso ya es
dibujo y pintura. El
problema es no caer en esto y buscar una escritura que en mi
caso es simbólica
también y no renuncia totalmente a lo alfabético ya que el
título y el nombre del
autor son alfabéticos.
- L: ¿Cómo entró en contacto con Helen Frankenthaler?
- JL: Conocí a Frankenthaler a través de A. Emmerich. Frankenthaler, en mi
opinión, vio cómo
se podía continuar la gran pintura americana de por ejemplo
Pollock. Esto es
visible en esos grandes cuadros de manchas de la pintora. Mi
amistad con Helen
se fortaleció en los ochenta, coincidiendo con la etapa
durante la que yo
trabajaba en Lagos, Nigeria, como diplomático. Frankenthaler
venía de una
buena familia y se le abrían las puertas allá donde iba.
- L: Según usted,
¿de qué manera concebía Frankenthaler el espacio en sus
cuadros?
- JL: El espacio
americano se basa en el espacio de lo sublime. Así como en otros
pintores como
Clyfford Still influye más bien la verticalidad, en Frankenthaler
era más
importante el espacio horizontal. En mi opinión Frankenthaler partió de
Pollock y para
Pollock no influye siempre la verticalidad sino todo lo contrario.
Pollock tiene
mucho de Monet, y los Nenúfares y Frankenthaler también. Su
pintura se basa
en lo sublime del paisaje, pero no es la verticalidad del espíritu.
Para Greenberg la
verdadera pintura tipo americano era la vertical de Still. Y de
Still toman la
verticalidad Rothko y Newmann. El más original artista
americano, no
quiere decir el más importante, es Still.
- L: ¿También la
pintura de Helen se nutría del orientalismo?
- JL: Si, de
alguna manera hay influencias orientales. Por ejemplo la había en
Mark Tobey o en
Franz Kline.
- L: El proceso
de realización del cuadro en el Action Painting como era
contemplado por
Greenberg...
- JL: Greenberg
era muy crítico con el Action Painting. Para él los pintores
americanos se
libelaron de la cárcel cubista, pero la verdadera importancia de la
pintura americana
viene del impresionismo y Monet. Pollock es Monet, Pollock
proviene de la
pintura europea. La originalidad de Pollock, es que tomando a
Monet hace
reventar el espacio, lo amplia. Frankenthaler no va a lo religioso
goticista de
Still o Rothko, sino que coge de Pollock el espacio que estaba en
Monet. Los
pintores americanos no definían su arte como arte abstracto. Ellos
afirmaban que sus
pinturas tenían un tema y en eso discutían con Greenberg.
También estaba en
contra de la retórica y de ponerle a los cuadros títulos
pretenciosos.
Pensaba que lo que el cuadro dice lo dice pictóricamente, no es
conceptualizable,
como lo que mi escritura abstracta dice no es conceptualizable.
Puedo ponerle un
título para dar pistas, pero las pistas no son la escritura.
- L: ¿Cómo
encajaba una mujer como Frankenthaler en mitad de un mundo
dominado por
hombres?
- JL: Greenberg
hizo posible el continuar. Los artistas de la primera generación
estaban llegando
a su nivel de agotamiento, ya no era posible continuar
partiendo de por
ejemplo Pollock. Greenberg mostró a Frankenthaler la idea
continuadora a
partir de la obra de Pollock. Morris Louis y Kenneth Noland
avanzaron también
gracias a que vieron lo que estaba haciendo Frankenthaler.