martes, 25 de enero de 2022

Tesis Doctoral. José Luis Castillejo en la encrucijada modernista

José Luis Castillejo en la encrucijada modernista es un trabajo de investigación que interroga la obra y el pensamiento del escritor a partir de su adscripción al modernismo greenberguiano en 1969. Mi interés acerca de la figura de Castillejo se remonta hasta 2010 cuando de forma azarosa me topé en la biblioteca del Museo Reina Sofía con un autor que había mantenido una correspondencia personal con artistas y críticos relacionados con el arte abstracto norteamericano como Morris Louis, Helen Frankenthaler o el mismísimo Clement Greenberg. Mi desconocimiento acerca de la figura de este autor era total en aquel entonces. Sin embargo, pronto descubrí que había formado parte del grupo Zaj en los años sesenta. Durante los años de mi licenciatura en Historia del Arte había estudiado diversos aspectos de la obra de Juan Hidalgo gracias a la profesora Eva Fernández del Campo, pero no recordaba haber oído hablar acerca de Castillejo. El desconocimiento en torno a su obra fue lo que me animó a interesarme más sobre su figura. Poco a poco fui siendo consciente que allí había un material con la suficiente entidad como para dedicarle una pequeña investigación. Ese año realicé una aproximación hacia la obra de Castillejo y su vinculación con la pintura de Helen Frankenthaler para mi Trabajo Fin de Master. Tuve la oportunidad de conocer a Castillejo, al que contacté a través de Hidalgo. En aquel entonces pude ver que existían gran cantidad de resquicios por investigar en torno a autores españoles relacionados con la poesía experimental más allá del ámbito de Zaj. Me pareció muy relevante aquella conexión de un poeta que podría calificarse de visual o experimental ‒pronto me di cuenta que Castillejo no se sentía identificado con ninguna de estas etiquetas‒ con pintores, marchantes, galeristas y críticos del ámbito estadounidense. En mis dos conversaciones con Castillejo pude cerciorarme de la deuda que mantenía aún el escritor con dos figuras clave de su vida muy distantes entre sí: por un lado, Hidalgo y por otro, Greenberg. Castillejo había sabido aprovechar los diversos modos de entender la creación artística de cada uno para realizar una obra propia tremendamente innovadora que acabaría denominando en 1969 “escritura moderna”. Mi Trabajo Fin de Máster terminó con la relativa certeza de que, en el futuro, volvería a profundizar en su figura vinculándola esta vez con Greenberg. Siete años más tarde, en 2017, volví sobre los materiales que había elaborado en 2010 y pronto me di cuenta de que tenía una investigación pendiente de terminar. Releí la entrevista y el trabajo en torno a Castillejo y, en ese momento, empecé a entrever la trascendencia que suponían su obra y sus ideas en conexión con el arte norteamericano de postguerra para la historiografía del arte español. Me cercioré de que no había ningún otro estudio que hubiera dedicado unas pocas páginas a tratar la correspondencia que Castillejo y Greenberg mantuvieron en la década de los años ochenta y que se encuentra depositada en el Museo Reina Sofía de Madrid y en el Smithsonian Archive de Washington, y partí de ese material para retomar mi investigación. Poco a poco fui entresacando las diversas problemáticas que generaba la obra escrita de un autor que, habiendo tenido a Hidalgo como guía, más vinculado en sus inicios a un tipo de creación, podríamos decir, experimental , sin embargo, en el año 1969, renegó de los planteamientos que le habían visto nacer como escritor para adoptar unas nociones modernistas contrarias a todo aquello adquirido en los años de iniciación al trabajo creativo. Las preguntas no tardaron en aparecer a medida que fui profundizando en los escritos teóricos de Castillejo, ¿cómo y por qué semejante transformación de un artista que había defendido con ahínco el arte intermedia a mitad de los años sesenta a través de su incorporación a Zaj y que, tan sólo un poco después, aborrecía de todas aquellas ideas neovanguardistas  para centrarse en la defensa de la autonomía del arte? Estaba ante una evolución compleja y problemática (sobre todo a nivel teórico), la cual venía condicionada no sólo por factores prácticos sino también ciertamente personales, un cambio de paradigma que requería de alguna respuesta...


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viernes, 15 de marzo de 2019

Entrevista con José Luis Castillejo


Madrid, 3 de Mayo de 2010

- Luis: ¿En qué año comienza la carrera diplomática?
- José Luis: Entré en la Escuela Diplomática en el año 53 y mi carrera comenzó en
el 55. Después de cuatro años en Madrid trabajando en el Gabinete de Cifras,
que aquí le llamaban La torre roja, ya que allí estaban todos los conspiradores
contra Franco como Fernando Morán o Vicente Cervau, me llamó Fernando
María Castiella Maíz, el entonces Ministro de Asuntos Exteriores y me
comunicó mi inminente entrada en la embajada de España en Washington en el
año 59. Yo estaba muy interesado en la filosofía, pero mi padre no estaba
dispuesto a pagarme una segunda carrera después de la carrera diplomática.

- L: ¿Cómo acaba un diplomático dentro del mundo del arte?
- JL: Los diplomáticos hasta que se han hecho burócratas, eran una minoría que se
interesaba por la cultura. Además mi piso en Washington estaba a dos pasos de
la Philips Gallery que en aquella época en que las masas no habían entrado en el
arte, aprovechaba para ir a leer a la sala de Rothko o de Renoir. También
conocía a una de las organizadoras de exposiciones de la galería. En la Galería
Nacional de Arte había siempre conciertos y la poca gente que asistía se acababa
relacionando y conociendo. Todo Washington era una invitación al arte, lo
mismo fuera el arte clásico que el moderno.
Más tarde conocí en Nueva York a un grupo de pintores españoles que estaban
por entonces allí y que lo conformaban Manolo Barbadillo, José Guerrero o
Esteban Vicente entre otros. Barbadillo veía a Antoni Tàpies como el nuevo
mesías de la pintura, y me animó a comprar obra del catalán. En la galería
Martha Jackson adquirí Argile, seis manchas negras y alguna obra más. En esos
años los precios de las obras no eran desorbitados como ahora. La pintura
americana la comencé a coleccionar ya más tarde. Yo desconfiaba de la teoría de
Barbadillo de que la pintura americana era la decadencia, a mi me encantaba
Rothko y me encantaba la pintura americana. A través del coleccionismo
también entré en Zaj.

-L: Después de los Estados Unidos...
 -JL: Después me mandaron a Argelia en 1964. Mi llegada fue un desastre, ya
que llegué en el caos de la independencia de Argelia. Me secuestraron dos veces,
me intentaron matar, pero poco a poco la situación se fue normalizando. En
Argelia comencé a viajar frecuentemente a París, en donde vi que la pintura
americana estaba desapareciendo y se estaba empezando a insertar el Pop Art del
que yo desconfié siempre. Al no haber otra cosa compré Warhol, Lichtenstein,
etc...

- L: Volviendo a Argelia, ¿cómo y cuando se produce el encuentro con Juan
Hidalgo?
- JL: Este encuentro se produjo a través de la galerista española Juana Mordó
que me indicó que comprara obra del escultor Pablo Serrano. En el estudio de
Pablo Serrano conocí a Hidalgo. Hidalgo fue mi catalizador. Mi primera toma de
contacto con él fue muy positiva y le invité a pasar el verano de 1966 a Argel.
En Argel estuvo dos veranos, durante el primero Hidalgo ideó su libro Viaje a
Argel, y yo estaba intentando hacer La caída del avión en el terreno baldío.
Tenía unas hojas con notas y Hidalgo me dijo que ya estaba hecho, que para qué
le iba a dar una estructura convencional, tenía razón.

- L: La caída del avión en el terreno baldío es un libro muy avanzado para la
época...
- JL: En realidad es un libro Zaj, soy yo, es Hidalgo, es Zaj. Tiene la influencia
de John Cage, de algo del modernismo americano, tiene muchas influencias.

- L: ¿Cómo entra en contacto con el círculo artístico del crítico Clement
Greenberg?
- JL: Fue durante mi etapa como diplomático en Bonn, a partir de 1967. Lo que
veía en Alemania no me convencía y decidí comenzar a viajar al Londres de la
minifalda. Allí me dirigí a la galería de John Kasmin, que era amigo de
Greenberg y de Tony Caro. Aunque estaba en Alemania, enseguida me liberé del
fetichismo del arte minimal y del fetichismo del pop. Allí compré mi primer
Olistki. Además también viajaba de Bonn a Zúrich en donde conocí al galerista
André Emmerich que también era amigo de Greenberg. En esos años me
concentré únicamente ya en el modernismo.

- L: ¿Y su relación con Zaj?
- JL: Mi relación con Zaj se termina ya en el año 1968. En esos años termino mi
Libro de las ies. Según Hidalgo la música o la pintura estaban muertas y yo
difería con él, pensaba que había que ampliarse y esas diferencias nos
distanciaron. La pintura era para Hidalgo comercial, pero opino que el dinero al
fin y al cabo está en todas partes, aunque a veces mata. El dinero está matando el
coleccionismo de arte en la actualidad en manos de supermillonarios y
ejecutivos ignorantes. No soy un defensor de las cantidades desorbitadas de
ahora, pero tampoco soy un puritano.
En el 68 acaba mi etapa Zaj, antes de mi última participación con el grupo que
fue en un concierto en París en donde Tomás Marco llevó a cabo mi ideación
Egolatría, en la que Marco levantaba el puño en una sátira de alzar la mano.

- L: Usted ya entonces se queda sólo...
- JL: Efectivamente, me quedo sólo en el campo de la escritura, pero metido en el
mundo cultural de la pintura y la escultura modernista americana. Greenberg
nunca entendió el Libro de las ies, la escritura en el fondo no la entiende nadie.
En esos años ya doy el salto a Nueva York y empiezo a realizar viajes
frecuentemente a la ciudad de los rascacielos.
También en esa época descubrí el libro de Jan Tschichold sobre tipografía que
fue como mi biblia. Tschichold fue el asesor de la imprenta en Constanza, Suiza,
en donde se imprimió mi Libro de las ies, que más tarde se vendió todo en
Inglaterra. En Inglaterra la mayoría de diarios hicieron una pequeña recensión
acerca del libro.

- L: Más tarde...
- JL: Después de Bonn, vengo a España, en donde se produce un retroceso en mi
escritura, un proceso de surrealización. En esos años hice un pequeño libro de
escritura automática, Pepito, la castración de los españoles.
En ese momento yo ya estaba inmerso en el modernismo, me relacionaba mucho
con Greenberg e incluso en una de sus visitas a Madrid, le llevé a ver el museo
de escultura de Valladolid. Para mi Greenberg fue un gran empírico, en cuanto a
la filosofía de la historia, para mí Greenberg nunca fue un filósofo. El crítico iba
a un estudio y sabía cuando un cuadro funcionaba y cuando un cuadro no podía
funcionar.

- L: En su opinión, ¿qué influencia le produjo Greenberg en su obra?
- JL: La búsqueda de la especificidad diferencial de la escritura fue una influencia
clara en mí de Greenberg. En mi opinión este concepto no es absolutista, sino
que es más abierto de lo que se pretende. Después me he aproximado mucho a la
lógica budista. Me he acercado al concepto de vacuidad budista que es el origen
dependiente o la relación entre los fenómenos. Para mí la especificidad
diferencial de Greenberg se parece mucho al concepto budista de la mutua
relación de los fenómenos.
La pintura de calidad para mí es la única posible, el problema es que si el buen
arte no tiene en cuenta toda la realidad, luego te sorprende lo reprimido y te
explota, surgiendo la mierda. Velázquez era un artista que contemplaba toda esa
realidad, contemplaba lo feo de los enanos o de las viejas, tenía en cuenta la
realidad.
Volviendo al concepto de especificidad diferencial de Greenberg, este es un
concepto que apliqué yo a la escritura, soy modernista en ese sentido.

- L: ¿Cómo se plasma eso en su obra?
- JL: Establecer la especificidad diferencial en la escritura tiene sus dificultades
porque puedes caer en el dibujo como me ocurrió con el Libro de la letra del
que se imprimieron diez o doce libros. Para mí eso ya es dibujo y pintura. El
problema es no caer en esto y buscar una escritura que en mi caso es simbólica
también y no renuncia totalmente a lo alfabético ya que el título y el nombre del
autor son alfabéticos.

- L: ¿Cómo entró en contacto con Helen Frankenthaler?
- JL: Conocí a Frankenthaler a través de A. Emmerich. Frankenthaler, en mi
opinión, vio cómo se podía continuar la gran pintura americana de por ejemplo
Pollock. Esto es visible en esos grandes cuadros de manchas de la pintora. Mi
amistad con Helen se fortaleció en los ochenta, coincidiendo con la etapa
durante la que yo trabajaba en Lagos, Nigeria, como diplomático. Frankenthaler
venía de una buena familia y se le abrían las puertas allá donde iba.

- L: Según usted, ¿de qué manera concebía Frankenthaler el espacio en sus
cuadros?
- JL: El espacio americano se basa en el espacio de lo sublime. Así como en otros
pintores como Clyfford Still influye más bien la verticalidad, en Frankenthaler
era más importante el espacio horizontal. En mi opinión Frankenthaler partió de
Pollock y para Pollock no influye siempre la verticalidad sino todo lo contrario.
Pollock tiene mucho de Monet, y los Nenúfares y Frankenthaler también. Su
pintura se basa en lo sublime del paisaje, pero no es la verticalidad del espíritu.
Para Greenberg la verdadera pintura tipo americano era la vertical de Still. Y de
Still toman la verticalidad Rothko y Newmann. El más original artista
americano, no quiere decir el más importante, es Still.

- L: ¿También la pintura de Helen se nutría del orientalismo?
- JL: Si, de alguna manera hay influencias orientales. Por ejemplo la había en
Mark Tobey o en Franz Kline.

- L: El proceso de realización del cuadro en el Action Painting como era
contemplado por Greenberg...
- JL: Greenberg era muy crítico con el Action Painting. Para él los pintores
americanos se libelaron de la cárcel cubista, pero la verdadera importancia de la
pintura americana viene del impresionismo y Monet. Pollock es Monet, Pollock
proviene de la pintura europea. La originalidad de Pollock, es que tomando a
Monet hace reventar el espacio, lo amplia. Frankenthaler no va a lo religioso
goticista de Still o Rothko, sino que coge de Pollock el espacio que estaba en
Monet. Los pintores americanos no definían su arte como arte abstracto. Ellos
afirmaban que sus pinturas tenían un tema y en eso discutían con Greenberg.
También estaba en contra de la retórica y de ponerle a los cuadros títulos
pretenciosos. Pensaba que lo que el cuadro dice lo dice pictóricamente, no es
conceptualizable, como lo que mi escritura abstracta dice no es conceptualizable.
Puedo ponerle un título para dar pistas, pero las pistas no son la escritura.

- L: ¿Cómo encajaba una mujer como Frankenthaler en mitad de un mundo
dominado por hombres?
- JL: Greenberg hizo posible el continuar. Los artistas de la primera generación
estaban llegando a su nivel de agotamiento, ya no era posible continuar
partiendo de por ejemplo Pollock. Greenberg mostró a Frankenthaler la idea
continuadora a partir de la obra de Pollock. Morris Louis y Kenneth Noland
avanzaron también gracias a que vieron lo que estaba haciendo Frankenthaler.

miércoles, 24 de enero de 2018

DESPLAZAMIENTOS DEL MODERNISMO: GREENBERG Y PLEYNET EN EL PENSAMIENTO ARTÍSTICO DE JOSE LUIS CASTILLEJO



Luis Cáceres Cantero


Resumen
Este trabajo reflexiona sobre algunas de las ideas del modernismo greenberguiano adquiridas por el escritor, diplomático y coleccionista José Luis Castillejo en su trabajo, tras su expulsión del grupo Zaj. El punto de partida del texto es el descubrimiento de una correspondencia inédita entre el escritor y el crítico Clement Greenberg desarrollada entre 1981 y 1983. También se trata en el trabajo de situar el impacto que pudo tener en la escritura de Castillejo, el pensamiento del intelectual francés Marcelin Pleynet y los pintores de Supports Surfaces, de los que Castillejo fue un firme defensor. Se contraponen así dos visiones divergentes del arte, donde por un lado está el análisis puramente óptico de Greenberg defendido desde los Estados Unidos y por otro el análisis postestructuralista del entorno de Tel Quel surgido en Francia.


Abstract
This work reflects on some of the ideas of Greenberguian modernism acquired by the writer, diplomat and collector José Luis Castillejo in his oeuvre, after his expulsion from the Zaj collective. The starting point of the text is the discovery of an unpublished correspondence between the writer and the critic Clement Greenberg maintained between 1981 and 1983. It is also the aim of the work to highlight the influence that could have on the writing of Castillejo, the thought of the French intellectual Marcelin Pleynet and the Supports Surfaces painters, of whom Castillejo was a strong supporter. Two opposite views of art are thus contrasted, on the one hand there is a purely optical analysis of Greenberg defended from the United States and on the other, the post-structuralist analysis of the circle of Tel Quel emerged in France.

Introducción
El 26 de Julio de 1978 el escritor, diplomático y coleccionista José Luis Castillejo era designado Embajador en Nigeria[1]. Castillejo, que mantuvo su residencia en la ciudad costera de Lagos hasta 1986, ocupó también el cargo de Embajador de la vecina República popular de Benín durante esos años. Era el último período de una carrera diplomática que había comenzado en 1955, y que le había llevado a ocupar diferentes cargos en las embajadas de Washington, Argel, Bonn, Stuttgart, Estrasburgo o Houston.

Todos esos viajes, experiencias y conocimientos adquiridos fueron determinantes para el desarrollo de uno de los conjuntos de escritura experimental más originales de nuestro país. La figura de Castillejo se distingue por desarrollar un proceso de análisis en torno a la escritura que le llevó a confeccionar más de 40 obras, entre las que se encuentran numerosos libros, cartones y ejercicios de escritura abierta[2], algunos de los cuales aún hoy continúan estando inéditos. El ejercicio de experimentación en torno al medio específico de la escritura es lo que distingue la obra de Castillejo. Esta se sitúa en paralelo a la operada en la pintura abstracta dentro de los parámetros del modernismo, según fueron desarrollados por Clement Greenberg, cuyo contacto con Castillejo ocupa parte de este texto. 

Entre 1981 y 1983, Castillejo mantuvo una comunicación personal e intelectual con el crítico norteamericano Clement Greenberg, impulsador fundamental del modernismo, cuyas ideas ya en aquella época eran ampliamente cuestionadas, dejando de ser hegemónicas.[3] En Junio de 1981 comenzó una relación entre ambos bien documentada, a través de una correspondencia hasta ahora inédita que aporta detalles reveladores acerca de la escritura post-zaj del diplomático y que nos habla de un contexto artístico basado en la relación EE. UU./ Francia. Castillejo ya compartía con Greenberg, antes de conocerse personalmente, la manera de entender la práctica artística dentro de los cánones del modernismo. Características como la de la especificidad diferencial, la ausencia de narratividad, pureza o la divergencia con respecto al nihilismo de la neo-vanguardia, son referencias básicas en la escritura de Castillejo desde finales de 1969, cuando se desvinculó por completo del colectivo comandado por Juan Hidalgo[4]. Es en ese momento y en solitario que Castillejo se enfrasca en un camino de experimentación en torno a la escritura, por otro lado, deudora de Zaj.

Primeros contactos con los Estados Unidos
La trayectoria formativa de Castillejo estuvo marcada por un interés sostenido por el arte y la cultura, con especial predilección por la filosofía[5]. Coincidiendo con la etapa de aperturismo del régimen franquista y la llegada de Fernando Castiella como Ministro de Asuntos Exteriores[6], en 1959 Castillejo fue enviado a la Embajada de Washington como Secretario de Tercera Clase. De esta manera el escritor entró en contacto con un mundo artístico marcado por el auge de los creadores del Expresionismo Abstracto o el ‘Informalismo’ francés o español. En Washington[7], sus visitas a la Phillips Gallery fueron constantes, y los viajes a Nueva York empezaron también a convertirse en una práctica habitual. Fue a través del coleccionismo, que Castillejo tomó un contacto cada vez más profundo y directo con el arte.

Las obras adquiridas por el escritor a lo largo de su trayectoria como diplomático fueron numerosas. En una de las cartas a Greenberg, concretamente en la del 2 de Enero de 1981, Castillejo enumera las obras de arte que poseía en aquellos momentos. Se trata de una gran colección de pintura de artistas que él separa por epígrafes entre modernistas americanos, pintores franceses o obras pintadas en Francia por autores extranjeros (fundamentalmente obras de los Supports Surfaces franceses), pintores ingleses, pintores españoles (aquí están Antoni Tapies, José Guerrero, Juan Genovés, Miguel Angel Campano o Carlos León), autores alemanes, y un epígrafe de ‘otros’ en el que destacan dos dibujos de Giacometti. Se debe reseñar también que Castillejo por estas fechas poseía 26 pinturas y gran cantidad de dibujos del integrante de Supports Surfaces Louis Cane, un artista predilecto para el escritor. Esta colección la empezó a atesorar desde su aterrizaje en Estados Unidos como diplomático.
Durante aquella época, en uno de sus viajes a Nueva York, Castillejo entró en contacto con Manuel Barbadillo, José Guerrero o Esteban Vicente[8], todos ellos aún poco conocidos en España. A través de Barbadillo y su fe puesta en el éxito a nivel internacional de la pintura española, el escritor se decidió a adquirir obra de Antoni Tàpies[9]. La galería Martha Jackson de Nueva York, inaugurada en 1952 y clausurada en 1969, fue una de las primeras salas que apostó por jóvenes promesas del nuevo arte europeo. Tàpies fue uno de esos artistas apoyados por Jackson, al que la sala le dedicó su primera exposición individual en la ciudad de los rascacielos. Hasta esa sala se dirigió Castillejo para adquirir varias obras de Tàpies, entre las cuales estaban Argile y Seis Manchas Negras[10].  

El crítico norteamericano Clement Greenberg publicaba su ensayo Modernist Painting en 1960. La muerte de Jackson Pollock solo unos pocos años antes, suponía el fin de una amistad y una relación profesional artista-crítico traducida en el final de la pintura all-over (o de campo expandido), tal y como la definiría Greenberg[11]. Para el crítico norteamericano, “Pollock rebasó el cubismo tardío de donde procedía…” controlando su gestualidad física a través de una pintura “diáfana, emocionante y homogénea.”[12] Las conexiones de Pollock con el Cubismo Analítico estuvieron siempre presentes en el pensamiento modernista de Greenberg. Un momento, los 60, donde también el arte Pop empezaba a despuntar y al que Greenberg era enormemente contrario. Estas nuevas tendencias artísticas y culturales encajaban en su definición de lo ‘Kitsch[13] como falsos sucedáneos producidos por las modernas sociedades de consumo. Alineado con Greenberg Castillejo definiría ésta como ‘trash culture’[14] en sus textos sobre arte moderno que trataremos más adelante[15].




(fig. 1) José Luis Castillejo, Fragmento manuscrito de La Pintura Moderna, (Texto escrito para Conferencia en la Casa de Galicia.) 1999. Madrid.


El escritor, que era conocedor de todos estos debates acerca del arte y la cultura, continuaría con su carrera diplomática, su pasión por el coleccionismo y sus constantes viajes a Nueva York, Madrid, Zurich o París. En 1964 sería destinado como Secretario de primera clase a la Embajada de Argel, y dos años después comenzó su corta pero reveladora etapa dentro del colectivo de Arte Conceptual Zaj.

Conexión con el arte experimental y Zaj
Castillejo viajó constantemente a España y Francia entre 1964 y 1967. En España, a través de su amistad con la galerista Juana Mordó, compró obra de creadores españoles como Manolo Millares o Pablo Serrano. Fue en el estudio de este último donde Castillejo conoció por primera vez a Juan Hidalgo. Tras aquel encuentro el diplomático invitó a Hidalgo a pasar el verano de 1966 a Argel. Aquel encuentro estival desembocó en el concierto Noche Zaj en Argel[16], que tuvo lugar en la residencia del diplomático y acabó de asentar en Castillejo su interés por la escritura experimental. Ese verano Castillejo realizó el libro Zaj, La caída del avión en el terreno baldío e Hidalgo su Viaje a Argel[17], ambos libros Zaj. Un año más tarde, Hidalgo volvería a viajar a Argel a pasar el siguiente verano.

Los dos años comprendidos entre 1966 y 1967 fueron para Zaj de intensísimo trabajo, con acciones alrededor de todo el mundo. Castillejo participó en la elaboración de muchas de estas acciones[18] contribuyendo con textos escritos específicamente para piezas como Egolatría del año 1967[19] o A dice B de 1968[20]. Durante ese período de tiempo, como afirma José Antonio Sarmiento, “fue José Luis Castillejo, quien intentó desarrollar el proyecto más ambicioso en torno a la escritura realizado en nuestro país”[21]. El escritor realizó en 1967 el libro Zaj La Política (fig.2), que fue publicado en 1968.


(fig.2) José Luis Castillejo, La Política, 1967. Madrid.


Este período frenético terminó de forma amarga ese año, pues las relaciones entre Castillejo e Hidalgo acabaron por romperse. Una serie de diferencias a la hora de entender la vida y el arte (Hidalgo entendía la práctica artística bajo una visión nihilista, mientras que Castillejo no consideraba que el arte hubiera muerto) hicieron que los dos se alejasen y sus vidas tomaran rumbos muy distintos. Sin embargo, según Castillejo, Juan Hidalgo supuso para él su “liberador” en dos ocasiones. La primera de ellas en el momento en que entró en Zaj y la segunda en el momento de su salida, o expulsión del grupo, tal como la recuerda el diplomático[22].

Greenberg o la defensa a ultranza del modernismo
En aquella década de los 60 Greenberg había basculado su pensamiento hacia lo que él denominaría espacio óptico, un término que abandonaba en cierta manera la gestualidad del action painting y el dripping de Pollock por la pura visualidad cromática de Morris Louis y Kenneth Noland. Arrancaba así una segunda generación del Grand Style norteamericano que se desarrollaría de manera exponencial con el arte de la pintora Helen Frankenthaler. La relación de Castillejo con este círculo de artistas y críticos fue constante durante los años 80, años en los que dejó de hacer escritura experimental.

Al otro lado del Atlántico, en París, a finales de los años 60, surgiría el colectivo Supports Surfaces, un grupo de artistas cuya conceptualización vino determinada por el pintor Marc Devade y el filósofo y escritor Marcelin Pleynet. Este movimiento aglutinó a artistas como Louis Cane, el referido Marc Devade, Daniel Dezeuze o Claude Viallat entre los años 1969 y 1972. Les unía la reflexión sobre los procesos propios de la pintura. Los Supports Surfaces llevaron a cabo una deconstrucción del medio pictórico, en un momento en que éste estaba siendo denostado por muchos. Estos artistas cuestionaron los materiales, soportes, lugares de exposición e incluso al público que seguía apostando por la pintura, no con el fin de liquidarla, sino con el fin de revitalizarla. Conectaron así con el análisis profundo que autores post-estructuralistas como Jacques Derrida o Julia Kristeva estaban llevando a cabo en el campo del lenguaje y la escritura. Castillejo, acompañado del joven pintor Carlos León[23], entabló contacto con todos ellos en torno a 1972 a través del galerista Daniel Templon[24], adquiriendo también obra de muchos[25].

La introducción de Europa y París en la disputa por controlar el arte moderno a partir de después de la Segunda Guerra Mundial era un debate que para el propio Greenberg aún en los 70 y 80 estaba presente. Como recoge Serge Guilbaut en De Cómo Nueva York Robó la Idea de Arte Moderno Greenberg, en la década de los 50 y los 60 había trabajado al servicio del Departamento de Estado de los EEUU[26] con el fin de impulsar la pintura del expresionismo abstracto norteamericano en el resto del mundo durante la etapa más dura de la Guerra Fría. Así, por ejemplo, en 1952 Jackson Pollock era mostrado por primera vez en el estudio de Paul Facchetti en París, o Willem de Kooning se exponía en la muestra, Un Art Autre (Un Arte Otro), ambas organizadas por Michel Tapie.

Antes incluso de los años 50, Greenberg había dejado ya ampliamente manifestado su preferencia por el arte norteamericano que, según él, había desbancado al francés. En una crítica de febrero de 1947 hacía patente con argumentos puramente subjetivos su predilección por el arte de Jackson Pollock por encima de la obra de Jean Dubuffet en una muestra inaugurada en la galería Pierre Matisse de París. En la crítica publicada sobre la exposición, Greenberg afirmaba que Pollock era “americano, más duro y brutal, y al mismo tiempo un artista más completo”, calificándolo como un artista “menos conservador y menos tradicional que Dubuffet”. De este último simplemente afirmaba al final del texto que su logro histórico más importante residía en “haber preservado la pintura de caballete para la generación de autores posteriores a Picasso” [27].

Tal y como recoge Eva Cockcroft en su ensayo Abstract Expressionism, Weapon of the Cold War el Expresionismo Abstracto se vendió como el contraste perfecto al regimentado, tradicional y corto de miras Realismo Socialista. Para la autora, el arte americano se presentó a las masas como nuevo, fresco y creativo, artísticamente vanguardista y original. Éste era mostrado como una potencia cultural que podía competir con Paris, algo que fue posible porque Pollock, así como muchos otros artistas vanguardistas norteamericanos, habían abandonado su interés en el activismo político[28]. Si querían seguir participando en las muestras nacionales e internacionales que se organizaban por ejemplo desde el MOMA, no podían evidenciar de ninguna manera una ideología cercana al comunismo.

De las cartas mantenidas entre Castillejo y Greenberg se deduce que aquella batalla por hacerse con la hegemonía cultural y artística contra Francia seguía vigente en la década de los años 80 para el crítico norteamericano, cuando éste afirmaba tener cierta alergía[29] a la teoría en el arte proveniente de París y de los círculos de Pleynet y la revista Tel Quel. El norteamericano trataba en aquellos años de poner en la escena internacional incluso a una tercera generación de creadores jóvenes del expresionismo abstracto como Yvonne Muller, Susan Roth, Walter Darby Bannard o Joseph Drapell[30], muchos de ellos también apoyados por Kenworth Moffett[31], crítico y amigo de Greenberg.


El pensamiento modernista de Castillejo
La primera toma de contacto personal de Castillejo con Greenberg fue en junio de 1981. Castillejo conoció al crítico norteamericano a través del galerista André Emmerich. En abril de ese año, Emmerich recibió una carta del español[32] comentándole su próximo viaje a Nueva York desde Lagos (Nigeria) donde estaba destinado con la intención de visitarle (fig. 3, fig. 4). Castillejo también le pedía un favor a Emmerich: quería conocer a Clement Greenberg en persona, según decía él, porque algunas personas en España estaban interesadas en organizar unas conferencias donde participara[33]. Hay que recordar que Castillejo era ya conocedor de los textos e ideas del crítico norteamericano desde hacía muchos años, aunque nunca se hubieran conocido.  





(fig.3) José Luis Castillejo, Carta entre Castillejo y el galerista Andre Emmerich, 5 de Abril de 1981. Lagos (Nigeria).

(fig. 4) André Emmerich, Carta de André Emmerich a Clement Greenberg, 17 de Abril de 1981. Nueva York.


Empezaba así un intercambio de cartas entre ambos que duraría hasta 1983. En ellas, como iremos analizando a continuación, debaten sobre muchos temas que atraviesan la pintura americana y europea de los 60, 70 y 80 y el estado de la cultura en esos años, con particular interés en el mundo de las galerías. Castillejo se presenta como admirador de Greenberg desde el primer momento[34], ensalzando al crítico y posicionándole como su mentor intelectual. También desde un primer momento vincula su escritura post-Zaj a los cánones modernistas, llegando a definir por entonces The Book of I´s[35], editado en 1969 y reeditado en 1976 en la ciudad alemana de Constanza, como un libro puramente modernista[36]. Esta obra había sido incluida por Lucy Lippard en su famosa crónica del arte experimental de la época, Seis años: La desmaterialización del objeto artístico de 1996 a 1972, junto a la obra de autores relacionados con el Minimalismo o el Arte Povera como Carl Andre o Germano Celant[37], estilos ambos que se alejaban de la línea de pensamiento de Castillejo.

El escritor había manifestado en varias ocasiones su desacuerdo con la etiqueta minimalista que según él Lippard había otorgado a The Book of I´s, en las conversaciones que mantuvimos en 2010 y también en una de las cartas que le envió a Greenberg en 1981[38]. Por un lado, The Book of I´s encierra un estudio en torno a los materiales que le son específicos al escritor como la propia paginación de su obra, algo que encaja dentro de los cánones del modernismo. Pero por otro lado Castillejo concibió un sistema de colocación de la letra ‘i’ en cada una de las páginas que podía estar muy cerca de algunas composiciones minimalistas de Sol Lewitt. Castillejo ideó un sistema conectado con el lenguaje escrito, en este caso en inglés (de ahí el título que le dio al libro) en el que la letra ‘i’ aparecía escrita en los números de páginas five, six, eight… quedando en blanco por ejemplo la primera página del libro cuyo número en inglés one, no contiene la letra ‘i’. Esta serie se continuaba hasta completar 400 páginas.

Además, según recoge Javier Maderuelo en el catálogo José Luis Castillejo y la Escritura Moderna de la exposición del MUSAC de 2018, “…Sol Lewitt fue amigo personal de José Luis Castillejo, desarrolló (Sol Lewitt) a partir de 1966 una intensa actividad en la creación y producción de libros e impresos de artista, llegando a ser co-funfador de Printed Matter Inc.”[39] Conviene destacar aquí que Printed Matter fue co-fundada por Sol Lewitt y Lucy Lippard, y que estas relaciones personales de Castillejo con Lewitt pudieron ayudar también a que The Book of I´s pudiera ser incluido en la obra de Lippard. Ésta última se había alejado progresivamente de los cánones modernistas y había derivado hacia un arte cada vez más comprometido social y políticamente, algo que seguramente no encajaba con los ideales formalistas de Castillejo.

Así términos como el de especificidad diferencial[40], pureza o materialismo, lo perceptual u óptico o la diferencia entre Vanguardia y Kitsch, referenciales dentro de las premisas modernistas y adoptadas por Castillejo en su trabajo, están presentes en el intercambio personal e intelectual de Castillejo y Greenberg de los años 80 tal y como iremos viendo. Un momento que nos situá dentro de lo que se denomina el paradigma del ‘Modernismo Tardío’ o ‘Late Modernism’[41].




(fig. 5) José Luis Castillejo, Carta de Castillejo a Clement Greenberg, 24 de Noviembre de 1981. Lagos (Nigeria).


Uno de los debates que sobrevuelan toda la correspondencia de Castillejo con Greenberg es el de la supervivencia de la llamada alta cultura en un contexto marcado por la cada vez más extendida sociedad de consumo. En una misiva de junio de 1981, tras haber intercambiado algunas visitas a galerías de Nueva York, Castillejo pregunta a Greenberg por los artistas que el español debería seguir, para a continuación afirmar: “The art world of the magazines and fairs is not where seriousness is to be found. I realize that even now modernism is underground”.[42]  Castillejo busca el juicio estético e intelectual de Greenberg con la intención de detectar a los artistas que están realizando arte en consonancia con los ideales del modernismo. Greenberg contesta a Castillejo diciéndole que seguramente ya conoce a esos creadores que están despuntando en la ciudad de los rascacielos, y le remite a las galerías de Emmerich, Knoedler u O’Reilly. Además, le enumera una lista de escultores que están trabajando en la línea de David Smith o Anthony Caro, como Willard Boepple, Peter Reginato o James Wolfe[43].

Este interés de Castillejo por el high art, o el grand style greenbergiano como lo denomina en numerosas ocasiones el escritor en sus cartas, demuestra su línea de pensamiento estético e intelectual, visible también en las obras que había coleccionado desde finales de los 60 y que todavía seguía adquiriendo en los 80: abstracción pictórica americana y europea de post-guerra. En cambio, el trash art o trash culture, cómo denominaba Castillejo en su ensayo de La Pintura Moderna[44] (fig. 1) al arte producto de la industrialización y el auge de la sociedad de consumo masiva no le interesaba lo más mínimo. Según el autor, este tipo de creaciones “trae consigo la pérdida del gusto debida a la falta de gusto de las nuevas clases, así como la creación del Kitsch como arte industrial sustitutivo, característico de la sociedad industrial. El arte de un nuevo fetichismo o culto sintético del objeto.”[45]

La naturaleza nociva del Kitsch o trash culture para Castillejo ya había sido argumentada por Greenberg en su famoso texto Vanguardia y Kitsch publicado en Partisan Review en 1939, un escrito que fue fundamental dentro de la crítica artística del siglo XX. En aquel momento el autor norteamericano no se centraba en confrontar el arte de academia con el de vanguardia, sino en contraponer la creación de vanguardia con la cultura de masas. Para Greenberg el arte de las primeras vanguardias entraba dentro de lo que se podía considerar como alta cultura. El problema era la ‘contaminación’ de lo masivo[46] y lo popular como falsos sucedáneos de esa alta cultura a partir de finales de los años 30. Sobre este aspecto Castillejo comentó: “recomiendo a los que me leen que procuren vivir con la experiencia del arte en su intimidad y no sólo a través de los medios de comunicación que la mediatizan, o no solo mediante visitas a museos atiborrados de público, donde la experiencia está desvirtuada por la masificación y reducida a espectáculo.”[47] En las cartas con Greenberg, Castillejo también calificaba de culto masivo la atención mediática y espectacular dada a la figura de Picasso. Para el escritor la masificación del público que acudía a las exposiciones de artistas ‘estrella’ como el malagueño, corrompía el verdadero fin del arte, que tenía que ver con la cultura y la reflexión profunda y no con la sociedad del espectáculo debordiana.

Las alusiones de Castillejo al arte de las primeras vanguardias en la correspondencia son constantes. El escritor presta especial atención al Cubismo y a la figura de Gertrude Stein, que fue enormemente influyente en su trabajo[48]. Castillejo hace una conexión entre los pintores europeos de los años 70 como Louis Cane, Marc Devade o Daniel Dezeuze y los cubistas de principios de siglo. Afirma que los pintores franceses de los 70 eran desconocidos por “aparecer en un momento no propicio” para que la sociedad reconociera su importancia, al igual que Picasso y Braque a inicios de siglo fueron eclipsados por los futuristas (fig. 5), más reconocidos por el público: “To show art in the wrong context or moment will add to a misunderstanding. The same thing happened, at least Gertrude Stein said so, when the Futurists occupied the art scene and the public did not know about the cubist works of Braque and Picasso”.[49] Así Castillejo en su correspondencia alude a referencias históricas del arte del pasado, que son elementos definitorios del modernismo greenbergiano. La creación artística para Greenberg solo podía darse atendiendo a las referencias intelectuales y estéticas previas al momento del auge de los mass media en el arte[50]. La escritura de Castillejo, por su lado, se situaba dentro de esa misma referencialidad histórica.

Castillejo vinculaba su forma de trabajar a la que habían seguido en la pintura, artistas como Manet, Matisse o el par Braque-Picasso en su etapa del cubismo analítico.  Acerca de este período del cubismo afirmaba que “fue la primera etapa del movimiento”. Para continuar diciendo: “Viendo sus obras maestras grises y marrones, y la importancia de las líneas del dibujo (la reja cubista producida por el análisis del objeto), se advierte pronto hasta qué punto el cubismo aparece como un arte mental, aunque no conceptual, porque en sus creaciones sigue siendo pintura, escultura, arquitectura…, y no solo una idea”[51]. De Matisse decía: “…es el mejor pintor del siglo XX. Como pintor, no como mito, no como celebridad. Matisse solo creó arte. Picasso creó además su propio mito... Para Matisse la pintura no es literatura. Una pintura que solo pueda ser leída como literatura termina siendo efímera en cuanto consabida. Deja de ser experiencia y el arte es propiciatorio de la experiencia” [52]. Estos autores, que eran también referentes del modernismo greenberguiano, ilustraban el discurso formalista basado en el medio diferencial defendido por el crítico norteamericano[53], algo con lo que Castillejo postulaba enormemente a partir de su salida de Zaj.

El medio específico de Castillejo era la escritura, lo que le distanciaba de Greenberg quien se ceñía casi exclusivamente al medio pictórico. Para Castillejo la escritura, como para Greenberg la pintura, no podía ser contaminada por las demás artes. El alejamiento paulatino de la escritura experimental de esos parámetros y su contaminación de la cultura popular, de consumo y masiva supuso según nuestro autor el fin de la evolución de la misma. El escritor entendía su trabajo como un proceso de autoanálisis crítico. Su obra post-Zaj reflexiona acerca de qué es la escritura con el fin de reafirmarla dentro de su propio medio, no con el fin de destruirla a partir de la experimentación. Se desmarca así de la visión “nihilista”[54] del arte de las neo-vanguardias apoyadas por Juan Hidalgo, que consideraba que las artes tradicionales estaban totalmente extintas.


(fig. 6) José Luis Castillejo, The Book of i´s, 1969. Constanza (Alemania).



En Castillejo, a partir de su ruptura con Zaj, adquirió entonces una importancia trascendental el concepto de especificidad diferencial (acuñado por Greenberg dentro de las artes plásticas) aplicado a su escritura. En sus libros donde aparece repetida una letra como la ‘i’ (‘The Book of I´s, 1969) (fig. 6), el autor no está tratando de destruir el lenguaje, sino todo lo contrario, ampliarlo desde la experimentación. Esta obra, una de las más importantes de su trayectoria como escritor, no fue un descubrimiento azaroso, sino que su autor meditó cada uno de sus detalles durante varios meses tal y como dejó registrado en su Diario de un Escritor y Notas de 1969 que el pintor y amigo de Castillejo, Carlos León tuvo a bien mostrarme. Castillejo, así, reflexiona sobre la escritura constantemente sirviéndose de su unidad básica con el fin de potenciarla[55]. Con los medios que le son específicos a su campo de acción, experimenta y evoluciona, haciendo que el diseño o el dibujo no dominen a la obra, y centrándose en el signo, trata de liberar su escritura de sentidos preconcebidos.

(fig. 7) José Luis Castillejo, El Libro de la O, circa 1968-1974. Bonn (Alemania).

En el Diario de un Escritor y Notas, Castillejo también describe un ejercicio de experimentación con la letra ‘O’ mayúscula. Esta, que fue enormemente trabajada por Castillejo en un boceto de libro inédito titulado El Libro de la O (fig.7), sin fechar, y que se encuentra en posesión de Carlos León, parece ser sólo un proyecto de libro que podría ser parecido en su elaboración al sistema compositivo de The Book of I´s. Castillejo pensaba ir situando distintas ‘O’ juntas concéntricamente o por separado en cada página del libro en función de que la palabra que numeraba la página del libro empezara con la letra ‘O’ o no. También si la palabra que numeraba la página contuviera una ‘O’ pero ésta no fuera la primera letra de la palabra, por ejemplo, haría una ‘O’ más pequeña. Este volumen fue realizado en Bonn durante su etapa como diplomático entre 1967 y 1974. Para su confección, Castillejo se ayudó de las plantillas tipográficas Letraset, que iba materializando en las hojas en blanco. Este ejercicio de escritura, como se desprende de su Diario, debía hacerse de tal manera que no “resultara pictórico".

Esta idea de ejercitar una reflexión sobre la escritura con el fin de renovarla, presenta grandes analogías con el modo de hacer de Gertrude Stein[56]. Para la investigadora Eulalia Piñero, la forma de escribir de la norteamericana se basaba en una ‘comunicación de intuiciones’. Un ejercicio de síntesis y simplificación del lenguaje conectado con “la observación de sus procesos inconscientes que reflejaba en sus experimentos lingüísticos”.[57] La obra de Castillejo toma de Stein la ruptura de la escritura convencional o normativa y hace evolucionar ese proceso hasta el estudio profundo de la unidad mínima de significación del lenguaje, que es el signo o el símbolo. Para nuestro escritor, Stein “…con sus estudios juveniles de los automatismos psíquicos que realizó cuando estudiaba medicina, se ocupó de uno de los temas centrales de la sociedad actual, el de los automatismos, o sea de la compulsión de repetición que procede de la fijación neurótica.”[58] Así, según Castillejo, la escritora ideó una escritura automática antes que los surrealistas. El autor afirmaba que todas estas ideas seguían vigentes en la actualidad, por ejemplo, en el campo de la poesía experimental, donde se daba una huida o regresión hacia lo que él denominaba las “imágenes mediatizadoras”[59], que se refieren a la contaminación de las pulsiones del inconsciente colectivo marcadas por una sociedad dominada por la cultura de la imagen, algo que no permitía avanzar a la escritura hacia un grado de experimentación mayor. Esa marca del inconsciente es por otro lado en los libros de Castillejo una forma de canalizar sus fijaciones neuróticas.

Lo puramente visual y lo puramente escrito
La obra escrita de Castillejo, en principio, se reduce a eso, a escritura. El autor no busca una dimensión visual en su trabajo. Éste no se define en términos visuales, no es dibujo ni es diseño, sino que se basa en la ‘especificidad diferencial’ del medio escrito. En ese sentido Castillejo no se adhiere a la estela de los futuristas o la Poesía Concreta, sino que encuentra un punto de contacto muy fuerte con autores ya referidos como Gertrude Stein o con el tipógrafo Jan Tshichold[60]. En su texto La Visualidad en La Escritura Moderna el autor reflexiona sobre las “nuevas escrituras y poesías centradas en el significante más que en un significado ajeno a la escritura”[61]. Castillejo sitúa libros como El Viaje a Argel (1966) de Juan Hidalgo como obras “felices... donde la imagen enriquece a la escritura y no la domina.”[62]. Sin embargo, en contradicción con sus principios de especificidad diferencial, en obras inéditas como The Book of Lines, realizada en Bonn entre los años 1968 y 1974, recurría a menudo a trazos que están a medio camino entre la pintura y la escritura. En esta obra Castillejo trazó una gran cantidad de manchas de tinta horizontales llenando la totalidad de la hoja recortada en cuartilla. Este proceso lo repitió en una gran cantidad de cuartillas de papel, que aún hoy se encuentran sueltas sin unir unas con otras. Aquí nuestro autor eliminó los márgenes, y compuso un universo abstracto más cercano a la obra de Henri Michaux que a un trabajo puramente de escritura.

En torno a este debate sobre la conexión o no entre pintura y escritura, el autor afirmaba renegar de su obra El libro de la letra (1973) (fig. 8) por considerarlo un ejercicio de dibujo y no un trabajo de escritura. Éste es un ejemplar formado por una gran cantidad de cuartillas que se despliegan formando una página en formato DIN A3. En el interior de las páginas aparecen infinidad de signos, en este caso conformados por multitud de letras ‘n’ que se repiten en todas las direcciones del papel. Al contemplarlo no podemos evitar pensar en el concepto de Parole libere de los futuristas italianos. Se puede observar la contraposición con The Book of I´s (1969) de Castillejo que supone claramente lo que entendía el autor que era una escritura basada en la autonomía del medio: “...esta autonomía de la escritura moderna, de sus modos y signos, para decir lo escrito como escrito y no como hablado, o dibujado, o pintado, o marcado, o cantado, etc, no debería suponer, como sucede en muchos casos, una regresión ‘fetichista’ o ‘minimalista’ (es decir reduccionista) a la materialidad del signo o al diseño o imagen...”[64]. Castillejo evitaba así la contaminación de esas “imágenes mediatizadoras que eran una amenaza para lo que Greenberg determinaba como la ‘pureza’ del medio artístico.


(fig. 8) José Luis Castillejo, El Libro de la Letra, 1973. Madrid. 

El concepto de pureza venía a rescatar la idea de los compartimentos estancos del arte, donde los diferentes medios como la pintura, la escultura o la arquitectura no se verían contaminados los unos por los otros. Si se trataba de reafirmar cada uno de esos medios, sólo lo podían hacer por separado, con el fin de ser estrictamente ellos mismos y no sucedáneos de diferentes combinaciones marcadas por la sociedad de consumo. El ejercicio de autoanálisis de la pintura se reducía para Greenberg al estudio de sus componentes principales como eran el soporte, la delimitación del cuadro por medio del marco y los pigmentos.[65] De la misma manera, Castillejo reflexionaba sobre los materiales y formas de componer propios de su escritura. Refiriéndose a esto, nuestro autor hablaba de cómo el intelectual francés Marcelin Pleynet había interpretado erróneamente su Libro de las Ies (1969), pues se había centrado únicamente en la cuestión de la colocación de la letra en el espacio en blanco de la página. Pleynet había obviado realizar un estudio de los significados e interpretaciones que pudieran surgir de los libros de Castillejo, como cuando el escritor conectaba la letra I con una especie de símbolo de la “individuación” [66]. Para Castillejo esto era algo “injusto”[67], ya que según él dejaba de lado un análisis más profundo y exhaustivo del resto de materiales de los que se servía Castillejo a la hora de trabajar.

Entre estos materiales también estaba la página en blanco que era para nuestro autor un símbolo aparte, pero precisaba que no era símbolo de algo, sino de la ausencia o falta. La ausencia de una realidad que esperaba ser activada y transformada por el escritor, y que no era absoluta, sino que mutaba cada vez en el pensamiento y en las circunstancias de la vida del autor y luego del lector. La colocación de la letra era el aspecto más normativo en la obra de Castillejo. Sus libros presentaban una lectura occidental convencional, de izquierda a derecha. En esto no se alejaban de los autores que más le habían influido, todos conectados con la cultura europea y americana. El escritor pensaba así también en un lector occidental, y no en otros lenguajes donde se lee de derecha a izquierda.

En el contexto francés
La figura de Pleynet aparecía referenciada en el intercambio de correos que mantuvieron Castillejo y Greenberg en los años 80. El español hablaba al crítico norteamericano acerca de Pleynet. Afirmaba que entendió su The Book of I´s, pero “sólo hasta cierto punto”[68]. Para Castillejo, el miembro de la revista Tel Quel[69] analizó únicamente su obra desde una perspectiva óptica, como quien analiza una pintura, sin reparar en que aquello que había realizado el escritor era un trabajo que él denominaba de escritura. Nuestro autor contestó al crítico francés en su texto Las Imágenes de la Escritura. En aquel ensayo, Castillejo afirmaba que para él lo importante es el símbolo, no lo que lo representa. Es decir, que para el escritor son los significados o interpretaciones que se obtienen de sus libros lo importante, no el significante al que él recurre[70]. Así, de acuerdo con los debates sobre la construcción del lenguaje de los autores de la revista Tel Quel como Roland Barthes o Jacques Derrida[71], el escritor español evitaba las visiones categóricas o absolutas que se hacían de sus obras. Castillejo rechazaba la idea de que un libro como The Book of I´s fuera una obra nueva, pues venía a decir que, si fuera categóricamente nueva, no estaría condicionada por la experiencia, por el conocimiento anterior, y sí que lo estaba, por lo tanto no era absolutamente nueva. Castillejo encajaba así su práctica de escritura dentro de los debates del post-estructuralismo nacido a partir de finales de los años 60, al reflexionar constantemente acerca de las intenciones conceptuales de su trabajo.

Las múltiples lecturas o interpretaciones de los símbolos que él utilizaba eran básicos en el entendimiento de su escritura, para así huir de los juicios categóricos. De esta manera el único camino para la ‘comprensión’ o la ‘liberación’ era a través de las imágenes y experiencias que cada lector de forma individual tuviera en su mente, y que dotaban de sentido a sus libros de una forma arbitraria. Castillejo afirmaba que “la tarea del escritor supone necesariamente un esfuerzo para intentar superar los límites de su escritura, para no verlos como absolutos.” Y decía después: “La cerrazón de la literalidad priva a las cosas de la riqueza de su sentido”.[72] El autor criticaba aquí la fijación o fetichización del centro que tenía Pleynet a la hora de analizar su Libro de la I, eliminando los demás sentidos arbitrarios que pudieran surgir a partir de la lectura de diferentes individuos. Con consideraciones tan tajantes de sus obras como la que hacía el intelectual francés, se traicionaba el espíritu “anti-absolutista” que afirmaba perseguir Castillejo.[73]

Pleynet reflexionó no sólo sobre la escritura y el lenguaje, sino también sobre el arte. El filósofo y escritor fue una figura fundamental en la unión de Tel Quel con las artes plásticas. Desde los años 50 había viajado a los Estados Unidos y había profundizado en la obra de autores del expresionismo abstracto norteamericano como Pollock o Motherwell. En 1967, en París, fue contactado por varios de los artistas que formarían Supports Surfaces. Daniel Dezeuze, Claude Viallat, Louis Cane y Marc Devade (a éste último Pleynet ya lo conocía desde hacía varios años antes) vieron en el filósofo un referente conceptual al entender éste el arte como una manifestación que nunca se encontraba desconectada del todo del contexto social y político en el que se realizaba. Por su lado Pleynet encontró en los Supports Surfaces a unos creadores que estaban trabajando en un arte que se alejaba de la corriente única y dominante en la Francia de los Nuevos Realistas y la llamada Escuela de París de aquella época. Al intelectual le llamó la atención cómo los Supports Surfaces tenían la intención de revitalizar la pintura partiendo de una especie de grado cero de la misma, deconstruyendo el propio medio al reflexionar sobre sus componentes principales[74], algo parecido a lo operado en la escritura por Castillejo.

A su vez, Marc Devade que para Pleynet era el principal ideólogo del grupo, fue uno de los responsables de la revista Peintures, Cahiers théoriques, que iba a estar condicionada por el pensamiento de Julia Kristeva sobre la construcción de los códigos pictóricos, y por la ideología maoísta. Esta publicación fue el altavoz intelectual del grupo, un lugar que unía las reflexiones plásticas con las sociales y políticas, y que se erigía como espacio para la defensa del colectivo. Se publicaron 19 números, empezando en 1971 y terminando en 1985. Ésta contó con artículos escritos por los propios integrantes de Supports Surfaces, así como de otros autores.  Inmerso en ese mismo contexto, Pleynet pensaba la pintura en todo momento cómo un lugar donde se abanderaba la batalla contra la sociedad capitalista y de consumo[75]. El escritor continuaba así los debates que desde finales de los 60 cuestionaban la manera en que la pintura había desarrollado su propia estructura histórica de autoanálisis[76]. Se comparaba muchas veces este medio con el de la escritura, que para muchos sí que tenía todo un código de relaciones entre signos y significados forjado a lo largo de los siglos, algo de lo que la pintura quizás adolecía.

En la obra de Castillejo se pueden encontrar puntos de unión con algunas de las pinturas del integrante de Supports Surfaces, Louis Cane. Es importante reseñar aquí que el escritor tuvo predilección por el arte de este pintor, llegando a tener en su colección 26 pinturas suyas y una gran cantidad de dibujos[77]. El grafismo y la forma de componer de volúmenes como El Libro de los Errores, 1975-76[78] (fig. 9) guarda un gran parecido con piezas como Papier Découpé de 1967 (fig. 8), del artista francés. La investigadora Henar Riviere en su texto del catálogo José Luis Castillejo y la Escritura Moderna destaca la particularidad de esta obra de Castillejo ya que “…cada una de sus hojas están hechas a mano, de modo que -aunque se repitan esquemas- son todas diferente y únicas.”[79] El trazo suelto y casi automático de la obra del escritor se acerca al trabajo con el papel de Cane, que sin embargo procedía de distinta manera. Cane primero pintaba por separado cada uno de los grafismos, luego los recortaba por separado, para finalmente reconstituirlos pegándolos todos juntos sobre un soporte de papel más grande. El resultado era una obra nueva, conformada por un collage de pinturas individuales. Esta técnica, que recordaba a los papeles pintados de Matisse, supuso para el artista el inicio de un trabajo que estaría conectado con la experimentación acerca del uso del color como componente principal de la pintura, pero también con el soporte o el punto de vista del espectador. Su trabajo, influido por el pensamiento de Pleynet, sería interpretado también en conexión con el contexto artístico de la época como una respuesta a la abstracción lírica europea de los años 50[80]. El francés compartía con los pintores abstractos americanos el trabajo en torno a los materiales específicos de la pintura, pero rechazaba el aspecto materialista del mercado del arte. Además, estaba en contra de firmar sus obras, como reconoce en una entrevista con la escritora, comisaria y crítica de arte Catherine Millet: “il ne fallait pas montrer de dons artistiques, pas exposer d’effets picturaux, pas signer, pas vendre, etc.”[81] Por su lado, el trabajo de Castillejo no trataba de experimentar con el color ni el collage, ni participaba de los debates políticos que se estaban dando en Francia, sino que se acercaba más a Cane en el tratamiento de las formas obtenidas del subconsciente y la gestualidad del trazo.

Volviendo al Libro de los Errores y su conexión con el entorno de los Supports Surfaces, Castillejo afirmaba en su ensayo de Las Imágenes de la Escritura: “En los inicios de mi escritura me remití a los orígenes históricos del grafismo, que evolucionó lentamente hasta ser puesto al servicio del lenguaje hablado y constituir la escritura alfabética. Utilicé elementos gráficos muy sencillos, como los trazos verticales u horizontales o las tachaduras, para revivir los símbolos del pasado en mi Libro de los Errores”.[82] La interpretación de aquellos signos nos es desconocida. Hasta el propio Castillejo se pregunta qué quería decir con aquel volumen, dejando abierto el sentido de la obra a la experiencia del lector. Castillejo calificó al volumen referido y a muchos otros almacenados en Stuttgart de principios de los años 70 (El Libro de las Cuatro Figuras, El Libro de los Tríos o El Libro de las Mitades) como “libros arquetípicos”. Un concepto que nuestro autor conectaba con la teoría de la psicología analítica, especialmente con Jung, el cual denominó a los arquetipos como imágenes del inconsciente colectivo. Imágenes originarias comunes a toda la humanidad, que para Castillejo suponían figuras castradoras, y de las que trataba de liberarse para liberar luego a sus lectores, a través de la experimentación ejercida en sus libros por medio de trazos elementales y arbitrarios en su interpretación.

Castillejo, que era conocedor de todos estos debates, le mencionaba a Greenberg en sus cartas a los pintores franceses conectados con los Supports Surfaces, identificando la pintura de éstos como heredera de la obra de los expresionistas abstractos americanos[83]. Algo así como un canto del cisne europeo del Grand Style greenberguiano. El crítico norteamericano no estaba demasiado de acuerdo en dichas afinidades franco-americanas. Greenberg afirmaba incluso desconocer al pintor Vincent Bioulès, creador del nombre del colectivo francés. Castillejo, por el contrario, viajaba constantemente a París, y en algunas de sus visitas conversaba en persona con los pintores franceses y con el propio Pleynet, con el que mantuvo también una correspondencia en los años 70[84].




(fig. 9) José Luis Castillejo, El Libro de los Errores, 1975-76, tinta sobre papel. 24.5 x 17 cm, Stuttgart, Staatsgalerie.


Greenberg en sus cartas con Castillejo afirmaba sentir “alergia” a la teoría en el arte. No le interesaba demasiado lo que el intelectual francés pudiera opinar acerca de la pintura americana o europea. Ambos, norteamericano y francés, analizaban la pintura desde perspectivas muy distintas en aquel período del tardomodernismo. Pleynet era un teórico que reflexionaba en profundidad acerca del medio artístico, conectándolo con la filosofía, la semiología, el psicoanálisis o el pensamiento político. Greenberg, por su lado, era un crítico de arte cuyo trabajo de aquellos años se centraba más bien en cuestiones puramente visuales, conectadas sobre todo con los aspectos ‘formales’ de las obras.

En Estados Unidos, esta especie de ‘alergia’ a la teoría en el arte o al arte más allá de lo formal o lo puramente visual dominada por Greenberg, se mantendría al menos hasta la fundación de la revista October. A finales de los 70, concretamente en 1976, Rosalind Krauss que dejaba Artforum empezó este nuevo proyecto editorial. October se fundó aportando todo aquello que el modernismo greenbergiano había eliminado de la crítica de arte en Estados Unidos. En el primer número de la revista se publicaría el texto de Michel Foucault, Ceci n´est pas une pipe, que supuso toda una declaración de intenciones al reintroducir el lenguaje y la semiótica como parte del estudio de las imágenes. Así se vincularía la nueva publicación al post-estructuralismo francés y a Tel Quel. Castillejo, por su lado, nunca abandonó ambas corrientes del todo, la formalista y la post-estructuralista, a pesar de repetir en numerosísimas ocasiones que su pensamiento era de marcado carácter modernista, y es que nuestro autor siempre se movió entre las aguas de la escritura y la pintura.

A diferencia de Greenberg con respecto al conocimiento de la escena parisina, Pleynet por su parte sí que se había interesado por el arte norteamericano desde finales de los años 60. El francés había sido invitado como profesor visitante a los Estados Unidos, concretamente a Chicago en aquellos años, y había aprovechado sus viajes para ver lo que los expresionistas abstractos estaban realizando. Didier Semin, profesor de la Escuela Nacional Superior de Bellas Artes de París afirma en este sentido que fue Pleynet “…el principal transmisor del arte americano” [85]. Según Semin, el intelectual francés utilizó la revista Tel Quel y Les Lettres Françaises con el fin de difundir los principios del arte americano, “algo que hizo posible el nacimiento de los Supports Surfaces en Francia”[86].  

En una entrevista[87] mantenida con Éric de Chassey, Pleynet recuerda cómo en sus primeros encuentros con los Supports Surfaces el 80 por ciento de ellos “ignoraba lo que se hacía en los Estados Unidos”[88]. Según este, a finales de los 60 en París “a los artistas americanos se les veía poco, o esporádicamente”. El conocimiento que había adquirido Pleynet sobre el debate artístico norteamericano fue decisivo para que unos años más tarde, en 1972, los Supports Surfaces publicaran en el número 2 y 3 de su revista Peinture Cahiers Théoriques, dos textos de Greenberg: Master Léger y Picasso at Seventy Five, de 1954 y 1957 respectivamente. En el segundo, el crítico norteamericano venía a reforzar las teorías modernistas basadas en la pureza del medio artístico, calificando la producción de Picasso posterior a 1938 de parodia o mofa al Cubismo por haberse alejado de la autonomía del arte y haberse contaminado de lo literario. Conviene recordar aquí que estas teorías acerca del pintor malagueño se producían en un período muy convulso de la Guerra Fría. Picasso era miembro del Partido Comunista francés, algo que chocaba con un Greenberg que formaba parte de la estrategia del gobierno de los EE.UU. de extender el liberalismo a nivel internacional.

Un año antes de la publicación del volumen referido de Peinture Cahiers Théoriques, Tel Quel se había desvinculado del Partido Comunista francés, decantándose por las corrientes políticas de ideología maoísta. Para los Supports Surfaces, vinculados también a esta corriente ideológica, ello no era incompatible con la inclusión de los dos textos de Greenberg en su revista, textos por otro lado que al ser de los 50, podían ser considerados como caducos. Esta atención ‘fuera de tiempo’ hacia el crítico norteamericano se produjo además en un momento, en el que éste era abiertamente criticado por numerosos intelectuales y artistas que le acusaban de decirle a los pintores de su entorno lo que tenían que pintar[89].

En su correspondencia con Castillejo se da buena muestra de dicho “autoritarismo greenberguiano” cuando intercambian opiniones acerca de las últimas pinturas realizadas por Joseph Drapell, artista checo-canadiense emigrado a Canadá en 1966. En una misiva[90], Greenberg se asombra de que Drapell haya enseñado a Castillejo sus últimas obras con algunos “additions”, que él y el crítico Kenworth Moffett le pidieron que quitara en su última visita al estudio del autor. Sobre este mismo asunto habla también el propio Castillejo en su ensayo La Pintura Moderna, al tratar el tema del formato de muchos cuadros de Morris Louis, los cuales, afirma Castillejo, que el propio Greenberg “tuvo que decidir póstumamente… provocando el escándalo fariseico de los enemigos del modernismo”[91]. Los que defendían estas ‘sugerencias’ del crítico a los artistas de su entorno, afirmaban que en ningún momento eran directrices, sino que éste las hacía porque muchos de ellos reclamaban su consejo.[92] Este dirigismo estético de Greenberg acerca del arte de muchos artistas chocaba con la teoría de libertad creativa y pensamiento individual que promovía el individualismo a ultranza subyacente en el Expresionismo Abstracto.

Parece por tanto que la defensa del modernismo greenberguiano, del que Castillejo fue enormemente defensor, tuvo un apoyo en bloque de las instituciones norteamericanas. Los Estados Unidos quisieron erigirse como los detentores de la cultura y el arte, en definitiva del ideal de belleza en el mundo y lo consiguieron también gracias a una economía en crecimiento y una crítica unánime y fuerte. Estos supieron aprovechar la división entre facciones políticas que se vivía en Francia, así como la falta de apoyo institucional a los artistas del país galo. La batalla en la que se enfrascó Greenberg por defender el arte norteamericano continuó como hemos visto durante muchos años, y el desencanto de Castillejo con el arte experimental en su etapa dentro de Zaj, le llevó a volver únicamente su mirada hacia el modernismo pictórico, una visión que combinó con su práctica escrita. De ahí que sea tan complicado también dilucidar sus teorías en torno al arte, ya que como su propia obra, ésta se hibrida constantemente en torno a los desplazamientos por un lado del modernismo y por otro de la experimentación heredada de Zaj.

Conclusión
A pesar de las diferencias entre Greenberg y Pleynet, vemos como Castillejo intentó combinar  las tesis del modernismo en su versión americana y en la versión de los teóricos franceses de Tel Quel. Durante los 70 Castillejo recoge los debates críticos de la Francia post-estructuralista para reinterpretarlos a su manera en su escritura, pero ¿es su obra de esos años un trabajo puramente de escritura? Podríamos decir que, aunque se manifiesta a través del ejercicio escrito, éste se ve fuertemente influido por la pintura. Años más tarde, renegaría de esa conexión abrazando el abrigo del modernismo de Greenberg que impide a nuestro autor aceptar cualquier tipo de intromisión de las demás formas artísticas.

En los 80, afianza más la teoría modernista y la contextualiza a su manera dentro de su obra. Son años por otro lado de nula producción, que sin embargo le sirven para reforzar los preceptos greenberguianos de especificidad diferencial y pureza. Reinterpreta entonces volúmenes como The Book of I´s , y reevalua el fin último de su trabajo.

Aplica a partir de mitad de la década de los 90 los conocimientos y experiencias adquiridos durante años con el fin de seguir experimentando. Retoma la escritura y es consciente ya de que las ideas de Pleynet y Greenberg no son reglas cerradas incuestionables. Puede manejarse así en un campo del entendimiento que no es taxativo en sus juicios, y que encuentra en el Budismo y en la figura de Nagarjuna un lugar de armonía con el ser. Castillejo pensará entonces su obra como un método de liberación, una práctica que se reevalua constantemente y que tiene tantas lecturas como lectores la atiendan, algo que la hace mantenerse viva, a pesar de que su autor ya no se encuentre entre nosotros.




[1] Castillejo estuvo destinado en Nigeria desde Julio de 1978 hasta Mayo de 1986. Esta información ha sido obtenida a partir de la consulta en el Ministerio de Asuntos Exteriores de Madrid de la carrera diplomática de José Luis Castillejo. Sus lugares de residencia como diplomático, así como sus viajes constantes por Europa y Estados Unidos van a estar conectados con su trayectoria como escritor y coleccionista. Castillejo se consideraba así mismo escritor; véase CASTILLEJO, J. L.: Ensayos sobre Arte y Escritura. Madrid, Ediciones La Bahía, 2013, Pág. 115.
[2] El término de ejercicio de escritura abierta viene recogido en AA. VV.: José Luis Castillejo y la Escritura Moderna. Catálogo de Exposición, MUSAC y Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, La Bahía Ediciones, 2018. Pp. 289-459.
[3] Para una revisión crítica del modernismo de Greenberg, véase: A.A. V.V.: Pollock and After: the critical debate. Edited by Francis Fascina, 2000.
[4] MADERUELO, J.: Escritura Experimental en España. Catálogo de exposición. Madrid, Círculo de Bellas Artes, 2014-15. Pp. 76-78.
[5] En 1968 Castillejo escribe Actualidad y Participación. Se trata de un “libro didáctico y expositivo” que destacaba la importancia de la participación en los debates en torno a las artes y las letras. La información está sacada de una entrevista que mantuvo Juan Agustín Mancebo con el escritor en junio de 1995.
[6] JÍMENEZ-BLANCO, M.: Arte y Estado en la España del siglo XX. Madrid, Alianza, 1989, Pág. 14.
[7] En una entrevista mantenida el 5 de Diciembre de 2017 con el pintor Carlos León, amigo íntimo de Castillejo desde finales de los 60, éste me comenta “cómo Castillejo construyó un gusto enormemente condicionado por su primer destino como diplomático que fue Washington. Allí vio la obra de los pintores del Expresionismo Abstracto de la Segunda Generación como Kenneth Noland, Morris Louis o Helen Frankenthaler, y estuvo en menor contacto con el espacio artístico de Nueva York”.
[8] Información extraída a partir de la entrevista personal que mantuve con José Luis Castillejo el 3 de Mayo de 2010. Ese año nos reunimos durante varias horas en Madrid y en dos ocasiones para hacer un repaso a su trayectoria artística y personal.
[9] Ídem.
[10] Ídem.
[11] GREENBERG, C.: La pintura moderna y otros ensayos. Madrid, Siruela, 2006, Pág. 77.
[12] Ídem. Pág. 78.
[13] Ídem. Pág. 30.
[14] CASTILLEJO, J. L.: Ensayos sobre Arte y Escritura. Madrid, Ediciones La Bahía, 2013, Pág. 29.
[15] El conjunto de ensayos de Castillejo publicados en Ediciones La Bahía en 2013 procede de un compendio de originales del escritor que fueron escritos en diversos momentos entre la década de los 90 y los 2000. Castillejo me facilitó en 2010 una copia de los originales.
[16] Op. Cit. Nota 4. Pág. 75. 
[17] José Antonio Sarmiento hace un análisis sobre la composición de ambos libros de Castillejo e Hidalgo en La Otra Escritura: la poesía experimental española, 1960-1973. Cuenca, Universidad de Castilla la Mancha, 1990, Pp. 19-20.
[18] En este sentido el escritor Fernando Millán alude a las experiencias de Castillejo durante su etapa en Zaj en el libro Escritores Radicales. Madrid, Bubok, 2013, Pp. 89-96. Millán habla de aspectos más bien personales relacionados con el escritor.
[19] AA. V.V.: Zaj. Catálogo de exposición. Madrid, MNCARS, 1996, Pág. 15.
[20] AA. VV.: Zaj. Colección Archivo Conz. Catálogo de exposición. Madrid, Círculo de Bellas Artes, 2009, Pág. 55.
[21] Op. Cit. Nota 13. Pág. 20.
[22] Esta información ha sido sacada de una entrevista que mantuve con Castillejo el 3 de Mayo de 2010 en su residencia de Madrid.
[23] En ninguno de los estudios realizados sobre la obra de Castillejo se menciona en ningún momento la figura del pintor-escultor Carlos León. El papel de este autor en la introducción de Castillejo en los círculos de la pintura europea de los 70 es un referente clave. La visión artística de León fue en aquella década un punto determinante en los gustos estéticos de Castillejo. Además, pintor y escritor realizaron algún trabajo juntos por aquel entonces, obra que a día de hoy continua inédita.
[24] La galería Templon fue inaugurada en 1966 en París. Por sus salas han pasado artistas como Jean-Michel Basquiat, Willem de Kooning, Richard Serra o Andy Warhol. En 1972 con la escritora, comisaria y crítica Catherine Millet, Templon cofundaría la revista Art Press.
[25] Op. Cit. Nota 8.
[26] GUILBAUT, S.: How New York Stole the Idea of Modern Art. Chicago, University of Chicago Press, 1985, Pág. 231; Véase también AA. VV.: Bajo la bomba: el jazz de la guerra de imágenes transatlántica, 1946-1956. Catálogo de exposición, Madrid, MACBA y MNCARS, 2007.
[27] GREENBERG, C.: The Collected Essays and Criticism. Volume 2, Arrogant Purpose. 1945-1949. Chicago, Edited by John O´Brian, 1986, Pp. 122-125.
[28] Op. Cit. Nota 3. Pág. 151.
[29] Carta de Greenberg a Castillejo del 6 de Diciembre de 1981.
[30] Todos estos artistas están referenciados en la correspondencia mantenida en los 80 entre Greenberg y Castillejo.
[31] La figura del crítico Kenworth Moffett es mencionada por el pintor Carlos León durante nuestra entrevista. De él dice el artista que “era más greenberguiano que el propio Greenberg”. También Moffett aparece referenciado en la correspondencia entre Greenberg y Castillejo. Carta del 29 de Julio de 1982.
[32] Carta de Castillejo a Andre Emmerich del 5 de Abril de 1981.
[33] No existe constancia de que se llegaran a realizar las conferencias de las que habla Castillejo en su correspondencia con Andre Emmerich.
[34] Carta de Castillejo a Greenberg del 18 de Junio de 1981.
[35] MADERUELO J.: (Diciembre 2013) The book of I’s, de Jose Luis Castillejo. Revista Arte y PARTE N 108. Recuperado de: http://arteyparte.com/arte-y-edicion-108-the-book-of-is-de-jose-luis-castillejo
[36] Carta de Castillejo a Greenberg del 24 Noviembre de 1981.
[37] LIPPARD, L.: Seis años: La desmaterialización del objeto artístico de 1996 a 1972. Madrid, Akal, 2004, Pág. 116.  
[38] Carta de José Luis Castillejo a Clement Greenberg del 24 de Noviembre de 1981.
[39] Op. Cit. Nota 2. Pág. 100.
[40] En 1960 Greenberg publica su ensayo La Pintura Moderna donde analiza la idea de la especificidad diferencial. Este texto se puede encontrar en GREENBERG, C.: La Pintura Moderna y otros Ensayos. Madrid, Siruela, Edición de Félix Fanés, 2006, pp. 111-120.
[41] KONRAD, F.: Escritos sobre Arte. Madrid, Visor, 1991, pp. 204-52.
[42] Carta de Castillejo a Greenberg del 18 de Junio de 1981.
[43] Carta de Greenberg a Castillejo del 4 de Agosto de 1981.
[44] Este texto lo escribió Castillejo para una conferencia en la Casa Galicia de Madrid en 1999.
[45] Op. Cit. Nota 10. Pág.27.
[46] DE LLANO, P.: Vanguardia y kitsch en el universo del totalitarismo. Santiago de Compostela, Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte vol. 25, 2013, Pág. 81.
[47] Op. Cit. Nota 10. Pág. 31.
[48] Castillejo tradujo al español el libro STEIN, G.: Retratos. Barcelona, Tusquets-Cuadernos Marginales, 1974.
[49] Carta de Castillejo a Greenberg del 29 de Septiembre de 1981.
[50] Op. Cit. Nota 15. Pág. 120.
[51] Ídem. Pág. 39.
[52] Ídem. Pág. 34.
[53] Ídem. Pág. 25. La primera página del Ensayo sobre La Pintura Moderna de Castillejo empieza con una referencia a la Especificidad Diferencial de Clement Greenberg. Toda una declaración de intenciones acerca de cómo entendía la práctica artística nuestro autor.
[54] Ídem. Pág. 29.
[55] Ídem. Pág. 109.
[56] Natalie Simpson realiza un estudio exhaustivo de los modos de uso del lenguaje de Gertrude Stein en su tésis What is a Sentence: Gertrude Stein and Sentence Theory. University of Calgary, Alberta, 2001.
[57] PIÑERO GIL, E.: “París era una mujer”: Gertrude Stein, las expatriados y la eclosión de las artes. Madrid, Universidad Autónoma de Madrid, 2007, Pág. 2.
[58] Op. Cit. Nota 10. Pág. 112.
[59] Ídem. Pp. 31-33.
[60] Ídem. Pág. 111.
[61] Ídem.
[62] Ídem. Pág. 114. En los manuscritos originales del ensayo La Visualidad en la Escritura Moderna Castillejo escribió acerca de la obra de Hidalgo afirmando que era un “ejemplo muy bonito de escritura que puede considerarse como visual”.
[63] Este volumen ha podido ser estudiado gracias al artista Carlos León.
[64] Op. Cit. Nota 10. Pág. 106.
[65] Op. Cit. Nota 15. Pp. 93-120.
[66] Op. Cit. Nota 10. Pág. 127.
[67] Ídem.
[68] Carta enviada por Castillejo a Greenberg del 24 de Noviembre de 1981.
[69] Marcelyn Pleynet fue uno de los miembros de la revista Tel Quel.
[70] Estos debates conectados con la revista Tel Quel eran herederos del psicoanálisis lacaniano. El propio Castillejo se metió de lleno en la teoría y la práctica psicoanalítica.
[71] ASENSI PÉREZ, M.: Los años salvajes de la teoría. Phillippe Sollers, Tel Quel y la Génesis del pensamiento post-estructural francés. Valencia, Tirant lo Blanch, 2006, Pp. 67-97.
[72] Op. Cit. 10. Pp. 130-131.
[73] En ese espíritu libre de los condicionamientos previos marcados por la experiencia del lector, libre de las palabras, de las letras, las imágenes o los juicios preconcebidos era donde residía el concepto de su “escritura no escrita”. Un término que sería acuñado por él y que se basaba en la liberación de las ataduras mediáticas que contaminan el entendimiento.
[74] A.A. V.V.: Los años Supports Surfaces en las colecciones del Centre Georges Pompidou. Catálogo de Exposición, Centro Cultural Conde Duque, Madrid, 1998. Pp. 11-12.
[75] Pleynet estudia las posibles implicaciones políticas e ideológicas del trabajo de artistas como Matisse dentro de los contextos históricos como la Revolucion Industrial de inicios del siglo XX en su obra La Enseñanza de la Pintura.
[76] Isabel Fornié García analiza en su tesis doctoral La “Desaparición del Cuadro” en el Arte Contemporáneo. Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 2014, PP. 67-121, el papel de la teoría crítica en la pintura moderna de Pleynet.
[77] Op. Cit. Nota 8.
[78] El libro de Castillejo es uno de los que fueron depositados en la Staatsgalerie de Stuttgart. Castillejo fue nombrado Cónsul General en Stuttgart el 15 de marzo de 1974, donde estuvo hasta su nombramiento como Embajador en Nigeria el 26 de Julio de 1978.
[79] Op. Cit. Nota 2. Pág. 74.
[82] Op. Cit. Nota 10. Pág. 222.
[83] ALAIN BOY, I.: Artforum Internacional. Les Années Supports/Surfaces. Vol. 37, Nº 4, Diciembre 1998, Pp. 119-120.
[84] En una carta de 1973, Pleynet afirma haber recibido material de Castillejo, que se va a disponer a examinar en profundidad. El teórico francés convida al escritor a verse personalmente en París.
[85] Op. Cit. Nota 70. Pág. 21. 
[86] Ídem.
[87] Ídem.
[88] Ídem, Pág. 11.
[89] AA. VV.: Color as Field: American Painting, 1950-1975. Yale University Press, 2007, Pág. 75; Sobre este asunto, véase también: SOLOMON, A.: ‘The Green Mountain Boys’, Vogue, Agosto 1966, Pág. 151; FISHER STERLING, S.: Kenneth Noland’s Artistic Evolution, 1946-1965. Princeton University, Princeton, 1987, Pág. 84.
[90] Carta de Greenberg a Castillejo. 29 de Julio de 1982.
[91] Op. Cit. 10. Pág. 59.
[92] Op. Cit. 64.